4 de marzo

1678 – Nacimiento en Venecia (Italia) del compositor ANTONIO VIVALDI. Su padre, el músico Giovanni Battista, apodado Rossi (el Pelirrojo), fue miembro fundador del «Sovvegno de’ musicisti di Santa Cecilia», organización profesional de músicos venecianos; así mismo fue violinista en la orquesta de la basílica de San Marcos y en la del teatro de S. Giovanni Crisóstomo. Fue el primer maestro de Antonio Vivaldi, que también fue, probablemente, discípulo de Giovanni Legrenzi.
El 18 de septiembre de 1693, Antonio ingresó en un seminario y recibió sus primeras órdenes religiosas. En 1699 fue ordenado subdiácono (4 de abril), luego diácono (18 de septiembre de 1700) y finalmente ungido sacerdote el 23 de marzo de 1703. Más inclinado hacia la música que hacia las obligaciones religiosas, logró que se dispensara de decir misa por razones de salud.
La carrera del veneciano estuvo marcada por cuatro grandes etapas, dominadas todas ellas -según dicen algunos- por la figura paterna:
La primera fue la de la adquisición de una fama europea en el terreno de la música instrumental con la publicación, por el editor veneciano Sala y después por el prestigioso impresor holandés Roger, de dos opus de sonatas para violín y dos colecciones revolucionarias de conciertos para el mismo instrumento: L’estro armonico en 1711, seguido de La Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresión inmediata de sus opus en Londres y París.
La segunda etapa fue la de su contrato en el Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas de su ciudad. Para ellas fueron creadas muchas de sus composiciones; en algunas transcripciones modernas de sus obras pueden leerse aún los nombres de las jóvenes para quienes iba dedicada cada aria. El 1 de septiembre de 1703, recién ordenado sacerdote y con 25 años, Vivaldi fue nombrado maestro de violín de la orquesta de la Pietà y encargado después de la enseñanza de la viola all’ inglese. Su función era la docencia y adquisición de ciertos instrumentos para sus alumnas y la dirección de la orquesta de aquella institución, que albergaba un famoso coro que reunía al conjunto de internas intérpretes. El nombramiento de un músico tan joven para aquel puesto envidiado da testimonio de los importantes apoyos de los que gozaba y de la fama de compositor, fundada sin duda en la difusión manuscrita de sus obras antes de ser publicadas, pero, por encima de todo, en su formidable celebridad como prodigio del violín, que durante mucho tiempo suplantaría su renombre como compositor en Venecia e Italia. Vivaldi realizó en la Pietà a lo largo de su vida una carrera tumultuosa, consecuencia de su personalidad histriónica y enfermizamente independiente. Pero sus caóticas relaciones con aquella institución, sembradas de rupturas y reconciliaciones, no le impidieron hacer de aquel puesto prestigioso su laboratorio y su santuario, al mismo tiempo.
La tercera etapa fue la de su oficio como compositor y empresario de ópera, en la que cosechó grandes éxitos. En esta etapa conoció a Anna Giraud, una joven cantante, que a partir de entonces estaría siempre con él. Fue entonces cuando compuso en Vicenza, en mayo de 1713, Ottone in villa, su primera ópera conocida, seguida de una auténtica conquista de la Venecia teatral que se basó en el control de los pequeños teatros de Sant’ Angelo y San Moisè. Las partituras de las óperas fechadas en este primer período veneciano nos muestran unas obras suntuosas, exuberantes, testimonio de un temperamento dramático excepcional. Aquellas composiciones innovadoras e inquietantes, que imponían el stile nuovo atacando frontalmente al stilo antico elogiado por los conservadores, le valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos teatros le cerraron herméticamente sus puertas. Por aquellas fechas, Vivaldi se confirmó igualmente como un formidable descubridor de la voz: él es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes famosos como Fabri, Merighi o Strada, mucho antes de que Händel los contratara en Londres. En esa misma época, el compositor veneciano se impuso también y sobre todo como «impresario» en el sentido etimológico de la palabra, es decir, como empresario de espectáculos que produce tanto óperas propias como de otros compositores, revisándolas o uniéndolas a sus propias producciones. […]
La cuarta etapa de ese despegue fue la del desarrollo de una actividad estructurada como compositor particular, que multiplicaba sus compromisos puntuales y lucrativos con una red de clientes y mecenas. Esta actividad tuvo como objeto tanto la música instrumental, con la venta de conciertos escritos o adaptados específicamente en función de los encargos; la música vocal profana, con la venta de arias de óperas, cantatas o serenatas; y la música religiosa, mediante la composición de motetes, himnos, salmos y conciertos sacros para diferentes instituciones. Así es como Vivaldi escribió su Stabat Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y así compuso también su primer oratorio, La vittoria navale, interpretado en Vicenza en junio de 1713.
Entre 1718 y 1722 trabajó para el príncipe de Mantua y, más tarde, comenzó un período de viajes por Europa para supervisar los estrenos de sus óperas. En 1740 se trasladó a Viena, donde falleció el 28 de julio de 1741.
Óperas: L’Adelaide; Atenaide; Alvida, regina dei Goti; Agrippo; Aristide; Armida al campo d’Egitto; Arsilda, regina di Ponto; L’Atenaide o sia Gli affetti generos; Bajazet (Tamerlano); La candace o siano Li veri Amicis; La costanza trionfante degli amori e degl’odii; Cunegonda; Doriclea; Dorilla in Tempe; Ercole su ‘l Termodonte; Farnace;
La fede tradita e vendicata; Feraspe; La fida Ninfa; Filippo re di Macedonia; Ginevra principessa di Scozia; Il giustino; Griselda; L’incoronazione di Dario; Gli inganni per vendetta; L’inganno trionfante in amore; Ipermestra; Motezuma; Nerone fatto Cesare;
L’Olimpiade; L’Oracolo in Messenia; Orlando finto pazzo; Orlando furioso; Ottone in Villa; Rosilena ed Oronta; Rosmira; Scanderbeg; Semiramide; La Silvi; Siroe, re di Persia; Teuzzone; Tieteberga; Tito Manlio; La verità in cimento; La virtù trionfante dell’amore e dell’odio; Il giorno felice.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1913 – Estreno en el Théâtre du Casino de Montecarlo de la ópera en tres actos PÉNÉLOPE de Gabriel Fauré (1845-1924), sobre libreto de René Fauchois.
Intérpretes: L. Bréval y Ch. Rousselière. Director: L. Jehin.

Es la ópera más importante de Faurè, y el compositor se la dedicó a Saint-Saëns. Como en todas las óperas de Fauré, el tema está inspirado en la Grecia antigua. En el plano musical se advierte un cierto alejamiento de Wagner y de las convenciones románticas que hasta entonces habían tenido gran influencia en al producción del compositor.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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1929 – Nacimiento en Amsterdam (Holanda) del director BERNARD HAITINK. Estudió en el conservatorio de su ciudad natal y trabajó como violinista en varias orquestas, antes de iniciarse en el arte de la dirección, en 1954 y 1955, con Ferdinand Leitner. En 1955 fue nombrado director segundo de la orquesta de la radio holandesa.
En 1956 sustituyó a Carlo Maria Giulini en la orquesta del Concertgebouw, tras de lo cual recibió algunas otras invitaciones a dirigir esta orquesta y la acompañó en su gira por Inglaterra en 1959. Tras la muerte repentina de Eduard van Beinum en 1959, Haitink fue nombrado director primero. Alcanzó fama internacional cuando en 1961 recibió el nombramiento de director principal de la orquesta junto con Eugen Jochum, quien se retiró en 1964, quedando Haitink al frente de la formación, como director artístico.
Entre 1967 y 1979 fue diretor de la London Philharmonic Orchestra y entre 1978 y 1988 fue director musical del Festival de Glyndebourne. En 1988 no se prorrogó su contrato con la orquesta del Concertgebouw, lo que enfrentó a Haitink con la orquesta, a la que no dirigió durante algunos años. En 1999, la orquesta le nombró director honorífico.
Entre 1987 y 1998, ocupó el puesto de director musical de la Royal Opera House en Londres, entre 1995 y 2004 fue además principal director invitado de la Staatskapelle Dresden.
En 2006, la Chicago Symphony Orchestra le nombró director primero.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1960 – Fallecimiento en Nueva York (Estados Unidos) del barítono LEONARD WARREN.  Había nacido en Nueva York el 21 de abril de 1911. Su verdadero nombre era Leonard Warrenoff, hijo de padres rusos de origen judío (y después convertido al catolicismo). Mientras estudia canto con Sydney Dietsch interviene en el coro del Radio City Music Hall. En 1938 gana un concurso radiofónico del Metropolitan que le permitó obtener una beca de estudios en Roma y Milán. Lamentablemente, sus estudios se interrumpieron y regresó a su país natal. Debutó oficialmente en el Metropolitan como Paolo (Simon Boccanegra, 1939) junto al protagonista Lawrence Tibett cuyo espontáneo estilo de canto Warren nunca quiso adoptar. Luego, cantó el rol de Valentin (Faust), el Heraldo (Lohengrin) e Il Conte (Trovatore) todos en 1939. En 1940 cantó Amonasro (Aida), Branaba (Gioconda) y Escamillo (Carmen). En 1941 incorporó el rol de Alfio (Cavalleria) y los Grandes Sacerdotes de Alceste y Samson et Dalila. En 1942 agrega Germont (Traviata), Ilo en The Island God de Menotti y Enrico Ashton (Lucia). A partir de 1943 comenzó a ser realmente apreciado por el público del Met a raíz de algunas funciones triunfales de Rigoletto y su primer Renato (Ballo). También hizo conocer su Tonio (Pagliacci) y su Don Carlo (Forza). En 1944 se propuso un desafío con la parte protagónica de Falstaff que sin ser graciosa (Warren no se caracterizaba por el sentido del humor) se encuadró en los cánones del canto verdiano. Para evitar la comparación desventajosa con Scotti y Tibett no volvió a presentar su Falstaff en el Met. En 1946 dio su versión inobjetable, altisonante y malévola del Iago, aquí profundizaba cada frase en un logro muy destacable. En 1949 incorpora Simon Boccanegra. Los años cincuenta presencian su espléndido Carlo (Ernani). Otras óperas que agregó a su repertorio no le aportaron más gloria, con excepción de su gran interpretación de Macbeth: poco tenía de Gerard (Andrea Chenier) y menos aún de Scarpia (Tosca). Warren debutó en la Opera de San Francisco en 1943 con el Gran Sacerdote (Samson) y Don Carlo (Forza), presentándose en otras temporadas, aunque sus actuaciones se vieron interrumpidas por «desavenencias» personales con la compañía. También actuó con éxito en la Opera de Chicago entre 1944 y 46, y en Canadá. En el Teatro Colón de Buenos Aires fueron muy aplaudidas sus actuaciones en las temporadas 1942, 43 y 46. En México cantó desde 1948, actuando por única vez con María Callas en el Palacio de Bellas Artes (Il Trovatore, 1950). Sus esporádicas actuaciones en Europa se centraron en la Scala, donde no gustó (Rigoletto, 1953 y Otello, 1954). En 1958 hizo una gira por la entonces Unión Soviética para reencontrarse con la patria de sus ancestros. Warren falleció durante una representación en el Metropolitan, mientras cantaba el rol de Don Carlo (Forza) luego de la frase «É salvo; é salvo; o gioia!». La voz de Warren era voluminosa y estaba especialmente dotada para las frases de largo aliento, sobre todo en el esquema tradicional del aria verdiana. Sin ser absolutamente idiomático (en italiano o francés), no se le podía hacer ningún reproche serio en ese punto. En lo que se refiere a la extensión, gozó de buenos graves y de agudos que fueron una leyenda. Llegaba al Si bemol sin alardear de él, como lo haría su imitador Sherrill Milnes en años posteriores. El dilema de gustar o no del canto de Leonard Warren reside en la extraña impostación que exhibía su órgano vocal. Para quienes lo aceptaron no tuvo rivales de su rango (sobre todo en Rigoletto e Il Conte di Luna). Los que no lo han hecho, aun reconociéndolo como un cantante de primer nivel, no toleran su canto en constante «colocación de bostezo». Hay muchas frases caricaturales que son difíciles de aceptar para quienes prefieren el canto itálico, soleado y espontáneo de voces que pueden llegar a ser feas pero que sobresalen por la naturalidad de emisión. Este punto de vista fue el que impidió el triunfo de Warren en Europa. Más raras de entender son las incondicionales adhesiones argentinas, cuando ese país había gozado de los timbres peninsulares de Giuseppe De Luca, Titta Ruffo, Carlo Galeffi y tantos más. El canto de Warren fue más natural al comienzo de su carrera (según el testimonio discográfico) pero ya en la segunda grabación de Il Trovatore se nota una sombra de tristeza en la emisión junto a las habituales glorias del fraseo. Quizá esto respondiese a un inconfesado malestar del barítono, que al no ser tratado médicamente precipitó su muerte. Los argumentos expuestos son más reconocidos hoy día que hace treinta años. Recordamos con qué desprecio se comparaba a Tito Gobbi con Warren, por ejemplo, sin reconocerse la superioridad del italiano en el campo interpretativo a cambio de la potencia sonora de su colega norteamericano. Los entendidos que aprecian factores musicales y expresivos por sobre los torrentes vocales han llegado a preferir la interpretación discográfica que hiciese Fischer-Diskau de Rigoletto al enfoque convencional que le daba Warren. Pero éste hizo todo lo posible por encontrar el meollo del canto italiano y se acercó a Giuseppe De Luca para pedirle consejos. Consiguió mejorar su técnica y le dio aliento aristocrático a sus frases (como en Ernani) dominando con mayor maestría la media voz, las variaciones de dinámica, los portamentos y un sentido clásico del legato.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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2003 – Fallecimiento en Florencia (Italia) de la mezzosoprano FEDORA BARBIERI. Había nacido en Trieste (Italia) el 4 de junio de 1920. Educada lejos de las disciplinas musicales, había decidido ocuparse del negocio de sus padres. Su gusto por la ópera la llevó a tomar lecciones de canto con Luigi Toffolo. Luego de nueve meses de entrenamiento, el profesor le aconsejó que audicionara en el centro de perfeccionamiento lírico del Teatro Comunale de Florencia, que había contado entre sus alumnos a Ferruccio Tagliavini y Gino Bechi. Cantó los fragmentos más comprometidos de Il Trovatore impresionando a un jurado integrado por Aureliano Pertile y Tullio Serafin. Como resultado dejó Trieste para establecerse en la Toscana y forjarse un futuro lírico. Giulia Tess también fue responsable de su formación canora. En ese momento brillaban en Florencia los nombres de Gigli, Caniglia, Stignani y De Sabata. Gianna Pederzini, que la oyó, le brindó sus mejores augurios. El 4 de noviembre de 1940 debutó en el Comunale como Fidalma (Il Matrimonio Segreto) y casi inmediatamente tuvo que suceder a una enferma Pederzini en Il Trovatore. Estos dos estilos diferentes fueron reveladores de sus múltiples posibilidades. Muchos empresarios italianos se encontraban presentes en el acontecimiento e incluso le llegó una invitación para La Scala, que la cantante juzgó prematura. En 1941 cantó la Novena Sinfonía de Beethoven bajo la dirección de De Sabata, con Cigna, Prandelli y Pasero. Luego intervino como Dariola en el estreno de Don Juan de Mañara de Alfano. Posteriormente vinieron exitosas representaciones monteverdianas en Il Ritorno d’Ulisse in patria (1942) y L’Orfeo (1943). En 1944 cantó el Flaminio de Pergolesi. Barbieri llegó a La Scala con Falstaff el día que se inauguró la temporada 1942/43, la última realizada antes del bombardeo y destrucción de la sala. En ese día 26 de diciembre en que Fedora hacía de Meg, el elenco brillaba con nombres como Stabile, Neri, Elmo y Gobbi, bajo la dirección de De Sabata. En 1943 fue Telémaco (Ritorno d’Ulisse). A fines de ese año cantó Ulrica (Ballo in Maschera). A mediados del mismo año ya había realizado la grabación completa de esa ópera junto a Gigli, Caniglia, Bechi y Pasero. Luego de la destrucción de la sala, la actividad de La Scala continuó en el Teatro Donizetti de Bérgamo (febrero de 1944) donde volvió a mostrar su Fidalma, lo mismo que en el Lírico al mes siguiente. En 1945 cantó allí Adriana Lecouvreur. En agosto de 1946 fue Amneris en el Palacio de Deportes; también Preziosilla (Forza). En el teatro reconstruido (diciembre del mismo año) interpretó uno de los roles más impensables: Angelina en La Cenerentola. En septiembre de 1947 encarnó a Laura en La Gioconda. En años posteriores, y en la misma Scala, fueron surgiendo: Aida (1948, 1950 y 1960); Trovatore (1948 y 1959); Jovanchina; Carmen; Matrimonio Segreto y Boris Godunov (todas en 1949); Falstaff (Quickly); 1950, 1957 y 1961); Samson et Dalila (1950 y 1952); Orfeo y Euridice de Gluck (1951 y 1958); Príncipe Igor (1951); Medea (1953). Fuera de La Scala, se recuerda una Forza del Destino en el Maggio Musicale Fiorentino (1953, con Tebaldi, Del Monaco, Bastianini y Siepi) donde ya muestra serios problemas en la zona aguda. Su debut en Metropolitan se produjo en noviembre de 1950 como Eboli (Don Carlo, junto a Björling, Rigal, Merrill, Siepi) luego que se solucionaron ciertos inconvenientes de tipo político, por ponerse trabas para ingresar a Estados Unidos a Barbieri y a su esposo por presuntos antecedentes fascistas. Pronto se convirtió en la favorita de la sala neoyorquina cantando: Azucena, Amneris, Laura, Carmen, Santuzza (una función) y Adalgisa. En los años en que presentaba un serio deterioro vocal interpretó Falstaff, Suor Angelica y Gianni Schicchi con un total de ciento cinco funciones hasta 1981. En la Opera de San Francisco se presentó en 1952 con una aislada función de Il Trovatore. Volvió en 1975 como Frugola en Il Tabarro. Las actuaciones de Fedora Barbieri en Sudamérica fueron triunfales a partir de 1947, cuando intervino en una recordada temporada del Colón de Buenos Aires. Volvió al año siguiente y fue la Principessa di Bouillon y Azucena al lado de Gigli y Caniglia. En 1949 fue Adalgisa y Amneris junto a Maria Callas. Actuó por última vez en 1951 y tuvo tiempo para presentarse en Montevideo con Carmen y Un Ballo in Maschera. También la conocieron en Brasil, dentro de la famosa compañía italiana que integraban Callas, Tebaldi, Gigli, Neri, Valletti, Gobbi, Rossi-Lemeni y Di Stefano. En el Covent Garden de Londres cantó en 1950 dentro del marco de la visita de La Scala. Volvió en 1957 y 1957 ya con problemas vocales y dejó el testimonio de una Eboli sobrepasada por las dificultades del rol. En 1964 regresó para algunas funciones de Falstaff. En Francia cantó en Niza (1947, Azucena), Marsella, Burdeos y París (Opéra, 1970; Quickly). En el momento de su aparición todavía estaban vigentes (y en plenitud) sus colegas Cloe Elmo, Elena Nicolai, Gianna Pederzini y, sobre todo, la triunfante Ebe Stignani. Esta última también había sido valorada desde sus comienzos, pero Giulietta Simionato, la mezzo que después le quitaría el cetro a la Barbieri aún siendo diez años mayor, sufrió otro destino y tuvo que recorrer un largo camino antes de llegar al triunfo. El éxito de Barbieri se debió a la oscuridad y potencia de su voz. Algo similar sucedía con Cloe Elmo, pero el profundo resonar de la Barbieri lograba impactar aun más. Tampoco le faltaba temperamento, lo que la acercaba más al estilo de la Nicolai y la Pederzini. La Stignani, en cambio, siempre estuvo más cerca del canto mesurado y la actuación estatuaria. El volumen de Barbieri era importante y en un comienzo los agudos hasta el Si bemol se producían con espontaneidad. Por encima de esa frontera era poco lo que podía hacer. El triunfo de Fedora Barbieri fue justificado aunque no cumplió con las expectativas que los públicos pusieron en ella. A fines de los años cincuenta ya era una sombra de sí misma y luego se tuvo que refugiar en los roles que le eran más propicios, principalmente Quickly. Los problemas principales que causaron esa prematura decadencia fueron la excesiva frecuentación de papeles extenuantes y la falta de una técnica sólida que permitiese esa hazaña. Uniendo esos dos factores era poco probable que esa carrera durara tanto como la de Stignani, por ejemplo. En términos generales, la voz de Fedora Barbieri se puede catalogar como bella. Solía frasear con nobleza en ciertas regiones del registro y cuando controlaba su fogosidad podía manejar majestuosamente el canto spianato. Los graves eran muy buenos y por eso se acercó demasiado tempranamente a la Ulrica de Un Ballo in Maschera y a Azucena. Llegar a esas óperas apenas pasados los veinte años y sin una técnica sólida es un riesgo muy grande. La Barbieri lo corrió y los resultados no se hicieron esperar. Su principal error fue colocar el pasaje de la voz en zonas muy elevadas del pentagrama. Ese recurso es muy efectivo en primera instancia pero conduce a la formación de un hoyo en el centro de la voz que es imposible controlar. La Barbieri debería haberse retirado al llegar al punto más bajo de su estado vocal pero no siguió ese camino y se refugió en los roles comprimarios, mostrando los jirones de una voz que supo ser muy buena. Cuando los aficionados de hoy la escuchan en versiones indignas poco pueden adivinar de las glorias que legítimamente cosechó en el pasado en manos de batutas ilustres como Toscanini, Serafin, Dobrowen, Bernstein, Karajan, Giulini y tantos otros. El canto de Fedora Barbieri se prefería en las partes plácidas y cuando no había que cambiar súbitamente de registro. Si esto sucedía, se desestabilizaba todo el andamiaje de su impostación. Cuando las frases tenían calma (como en Orfeo de Gluck) su canto se revestía de una inusual suntuosidad.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS