4 de junio

1811 – Estreno en el Hoftheater de Munich de la ópera en un acto «ABU HASSAN» de Carl Maria von Weber (1826-1786), sobre libreto de Franz Karl Hiemer, basado en “Las Noches de Arabia”.

Fuente:
Hamilton, David  – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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1872 – Fallecimiento en Varsovia (Polonia) del compositor, director de orquesta y maestro STANISLAW MONIUSZKO. Había nacido en Ubiel (Lituania) el 5 de mayo de 1819. Organista en Vilna, director de orquesta del Teatro de la Ópera de Varsovia, y director, más tarde, del Conservatorio de la misma ciudad. Compuso 20 óperas, entre ellas: “El nuevo Don Quijote”, “Flis”, “La Condesa”, “Betty”, “Beata”, “Los gitanos”, “Halka” (la primera ópera nacional), etc.; 5 ballets, 6 cantatas, 7 misas, 2 réquiem, “Ostrobramer Litaneien” y otra música sacra, música de escena, 1 obertura, música para piano, cerca de 400 cantos y un tratado de armonía.

Fuente:
Della Corte, A.; G. M. Gatti – DICCIONARIO DE LA MUSICA

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1882 – Nacimiento en Malamocco (Venecia, Italia) del barítono CARLO GALEFFI. Estudió canto con Cotogni. Debutó en Roma como Enrico en Lucia di Lammermoor, en 1904. También había realizado estudios con Di Como y Sbriscia. Cantó en Fermo La Favorita, en 1907. Ese mismo año interpretó Amonasro (Aida) en el Adriano de Roma, y obtuvo un contrato para el Massimo de Palermo, donde encarnó a Renato en Un Ballo in Maschera y Athanael en Thaïs. En 1909 cantó por primera vez Rigoletto, en el San Carlo de Nápoles. Sería con posterioridad su gran papel por excelencia. En La Scala tuvo una actuación ininterrumpida durante diecisiete temporadas, y dominó el repertorio baritonal en el período toscaniniano. De esa época resaltan sus interpretaciones de Fanuel en Nerone, de Boito -estreno mundial-, en 1924; Renato (Ballo in Maschera); Rodrigo (Don Carlo); Tonio (Pagliacci) y Amonasro (Aida). Había participado también en el estreno de L’amore dei tre re, de Montemezzi, y de tres óperas de Mascagni: Amica, Parisina e Isabeau. Fue el primer intérprete italiano de Michele, en Il Tabarro y de Gianni Schicchi. En un terreno diferente fue Amfortas en Parsifal, en la primera versión italiana de la obra, y se hizo célebre por la completa compenetración con el personaje. Fue también un excelente Nabucco, Simon Boccanegra y Guillermo Tell. En los Estados Unidos cantó poco: sólo un breve pasaje por el Metropolitan en 1910, y luego tres temporadas en Chicago. En Sudamérica, por el contrario, fue uno de los barítonos más activos de su tiempo. Actuó en quince temporadas del Colón de Buenos Aires (en un período que va desde 1914 a 1952 cuando el artista véneto ya era septuagenario). Se le recuerdan allí excelentes interpretaciones del repertorio italiano. En Chile brilló en las temporadas de 1910, 1911, 1927, 1936 y 1937. Su carrera fue muy extensa. Ya iniciada la década del 50, el público montevideano tuvo la suerte de verlo en alguno de sus famosos papeles, integrando una compañía de segunda categoría que visitaba la capital.
CARLO GALEFFI falleció en Roma, el 22 de septiembre de 1961.
Poseyó una magnífica figura, unida a una condición escénica refinada y señorial, que lo hicieron ideal intérprete de una vasta gama de personajes nobles y sufridos. Su voz había sido amplia, cálida y extendida, con un campo de acción de dos octavas, teniendo además los recursos técnicos para realizar todo tipo de matices.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – 100 GRANDES CANTANTES DEL PASADO

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1910 – Nacimiento en Kropa (entonces Imperio Austro-Húngaro, hoy Eslovenia) del tenor ANTON DERMOTA.  Asistió al Conservatorio de Ljubljana con la intención de estudiar composición y órgano, pero en 1934 recibió una beca que lo llevó a Viena.  Allí, se dedicó exclusivamente al entrenamiento vocal con Marie Radó.
Su debut operístico tuvo lugar en Cluj en 1934, siendo invitado por Bruno Walter para actuar en la Opera del Estado de Viena.  Allí debutó como uno de los Hombres con armadura de “Die Zauberflöte” en 1936 y fue contratado de inmediato para actuar permanentemente en dicha compañía. Su primer rol principal fue Alfredo en “La Traviata”, en 1937. En el mismo año Dermota debutó en el Festival de Salzburgo en una producción de «Die Meistersinger von Nürnberg», dirigida por Arturo Toscanini.
Dermota se convirtió rápidamente en uno de los favoritos del público vienés y permaneció con la compañía de la Opera del Estado por más de cuarenta años. Estuvo presente (y ayudó a salvar parte del mobiliario) cuando el edificio de la ópera ardió a causa de un bombardeo aliado el 13 de marzo de 1945, permaneció con la compañía en su provisional alojamiento en el Theater an der Wien, y fue una de las estrellas que reabrieron la Opera de Viena en 1955 (como Florestan en “Fidelio” de Beethoven). En 1946, Dermota fue honrado con el título de Kammersänger.
Durante 20 años Dermota cantó en el Festival de Salzburgo casi todos los veranos. Como artista invitado actuó en el Covent Garden de Londres, en la Opera de París y en la de Roma, en el Teatro San Carlo de Nápoles, en el Teatro Colón de Buenos Aires, en Australia, la entonces Checoslovaquia y Hungría.
Dermota es conocido por sus roles mozartianos, especialmente su Don Ottavio de  “Don Giovanni, pero ha cantado los principales roles del repertorio de tenor lírico durante su carrera, incluyendo obras modernas, tales como Oedipus en “Oedipus Rex” de Stravinsky, el rol titular de “Palestrina” de Hans Pfitzner y Flamand en “Capriccio” de Strauss. Más tarde, se aventuró en el territorio del heldentenor, ensayando roles tales como el titular de “Dalibor” de Smetana y Florestan. En total, su repertorio incluyó 80 roles.
Dermota fue un consumado cantante de Lieder, ofreció algunos recitales en compañía de su esposa, la pianista Hilde Berger-Weyerwald. Comenzó una segunda carrera como entrenador vocal en la Wiener Musikhochschule en 1966.
Al celebrar su septuagésimo cumpleaños, Dermota cantó Tamino en “Die Zauberflöte” en la Opera del Estado de Viena. Un año después cantó el rol del Pastor en la famosa grabación “Tristan und Isolde” dirigida por Carlos Kleiber y su voz se oía asombrosamente joven.
ANTON DERMOTA falleció en Viena (Austria) el 22 de junio de 1989.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1913 – Estreno en la Opéra Comique de París de la ópera en un prólogo y cuatro actos «JULIEN» de Gustave Charpentier (1860-1956), sobre libreto del compositor. Intérpretes: Carré, Rousselière. Dirección: Albert Wolff.

Fuente:
Hamilton, David  – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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1917 – Nacimiento en Brooklyn (Nueva York, EE. UU.) del barítono ROBERT MERRILL.  Su verdadero nombre era Morris Miller. Estudió con su madre, una cantante de conciertos, luego con Samuel Margolis y Angelo Canarutto; debutó como Amonasro (Trenton, 1943). Después de ganar las Audiciones radiales del Metropolitan, hizo su debut como Germont (Traviata, 15 de diciembre de 1945), un rol que cantó 85 veces en el Met; durante 30 temporadas con la compañia, actuó en 551 representaciones (y cubrió otras 200 más en giras). Seleccionado por Toscanini en 1945 para Germont para una transmisión de La Traviata, este hecho le dio a su carrera gran ímpetu. También cantó el rol de Renato (Ballo in Maschera) en otra transmisión dirigida por Toscanini en 1954. Sus 21 roles intrepretados en el Met incluyen: Escamillo, Tchelkalov (Boris), Valentin, Amonasro, Figaro, Conte di Luna, Rigoletto, Gran Sacerdote (Samson), Posa, Silvio, Tonio, Marcello, Renato, Malatesta, Barnaba, Don Carlo (Forza), Gérard (Chénier), Iago y Scarpia. Tras festejar sus bodas de plata con el Metropolitan en 1970, en 1976 Merrill se desvinculó de su hogar artístico por razones contractuales. Si bien su carrera estaba orientada hacia el Met, Merrill cantó en San Francisco (debut, Germont, 1957) y Chicago (debut, Amonasro, 1960) y en La Fenice (Germont, 1961) y Covent Garden (debut, Germont, 1967). Su única actuación en el Teatro Colón de Buenos Aires data de 1968 cantando el rol de Escamillo. Además, se convirtió en un familiar intérprete de radio y televisión, en musicales y conciertos.
En sus tiempos de apogeo Merrill tenía una voz voluminosa y viril, quizá un poca más lírica que la de sus colegas de la época, especialmente Leonard Warren. A cambio, su impostación era mucho más natural, el canto más espontáneo y la adaptación a ciertos roles, más apropiada. Warren hacía poner a sus públicos de rodillas y Merrill era siempre el barítono que le venía a la zaga o que interpretaba los papeles que el colega, hombre autocrático y caprichoso, no deseaba cantar. Otra característica de la voz de Merrill era la belleza, producto de las virtudes mencionadas y de un manejo cauto y antidemagógico del patrimonio canoro. Los agudos era a veces estrangulados y la dicción bastante caprichosa, pero el producto vocal de este gran barítono exhibía salud, espontaneidad y euforia. En escena no era especialmente extravertido, pero todos sus personajes rebosaban veracidad, y en el caso de Figaro suplía las carencias belcantísticas con una simpatía avasallante.
ROBERT MERRILL falleció en New Rochelle (Nueva York, EE. UU.) el 23 de octubre de 2004.

Fuentes:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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1920 – Nacimiento en Trieste (Italia) de la mezzosoprano FEDORA BARBIERI. Educada lejos de las disciplinas musicales, había decidido ocuparse del negocio de sus padres. Su gusto por la ópera la llevó a tomar lecciones de canto con Luigi Toffolo. Luego de nueve meses de entrenamiento, el profesor le aconsejó que audicionara en el centro de perfeccionamiento lírico del Teatro Comunale de Florencia, que había contado entre sus alumnos a Ferruccio Tagliavini y Gino Bechi. Cantó los fragmentos más comprometidos de Il Trovatore impresionando a un jurado integrado por Aureliano Pertile y Tullio Serafin. Como resultado dejó Trieste para establecerse en la Toscana y forjarse un futuro lírico. Giulia Tess también fue responsable de su formación canora. En ese momento brillaban en Florencia los nombres de Gigli, Caniglia, Stignani y De Sabata. Gianna Pederzini, que la oyó, le brindó sus mejores augurios. El 4 de noviembre de 1940 debutó en el Comunale como Fidalma (Il Matrimonio Segreto) y casi inmediatamente tuvo que suceder a una enferma Pederzini en Il Trovatore. Estos dos estilos diferentes fueron reveladores de sus múltiples posibilidades. Muchos empresarios italianos se encontraban presentes en el acontecimiento e incluso le llegó una invitación para La Scala, que la cantante juzgó prematura. En 1941 cantó la Novena Sinfonía de Beethoven bajo la dirección de De Sabata, con Cigna, Prandelli y Pasero. Luego intervino como Dariola en el estreno de Don Juan de Mañara de Alfano. Posteriormente vinieron exitosas representaciones monteverdianas en Il Ritorno d’Ulisse in patria (1942) y L’Orfeo (1943). En 1944 cantó el Flaminio de Pergolesi. Barbieri llegó a La Scala con Falstaff el día que se inauguró la temporada 1942/43, la última realizada antes del bombardeo y destrucción de la sala. En ese día 26 de diciembre en que Fedora hacía de Meg, el elenco brillaba con nombres como Stabile, Neri, Elmo y Gobbi, bajo la dirección de De Sabata. En 1943 fue Telémaco (Ritorno d’Ulisse). A fines de ese año cantó Ulrica (Ballo in Maschera). A mediados del mismo año ya había realizado la grabación completa de esa ópera junto a Gigli, Caniglia, Bechi y Pasero. Luego de la destrucción de la sala, la actividad de La Scala continuó en el Teatro Donizetti de Bérgamo (febrero de 1944) donde volvió a mostrar su Fidalma, lo mismo que en el Lírico al mes siguiente. En 1945 cantó allí Adriana Lecouvreur. En agosto de 1946 fue Amneris en el Palacio de Deportes; también Preziosilla (Forza). En el teatro reconstruido (diciembre del mismo año) interpretó uno de los roles más impensables: Angelina en La Cenerentola.
En septiembre de 1947 encarnó a Laura en La Gioconda. En años posteriores, y en la misma Scala, fueron surgiendo: Aida (1948, 1950 y 1960); Trovatore (1948 y 1959); Jovanchina; Carmen; Matrimonio Segreto y Boris Godunov (todas en 1949); Falstaff (Quickly); 1950, 1957 y 1961); Samson et Dalila (1950 y 1952); Orfeo y Euridice de Gluck (1951 y 1958); Príncipe Igor (1951); Medea (1953). Fuera de La Scala, se recuerda una Forza del Destino en el Maggio Musicale Fiorentino (1953, con Tebaldi, Del Monaco, Bastianini y Siepi) donde ya muestra serios problemas en la zona aguda. Su debut en Metropolitan se produjo en noviembre de 1950 como Eboli (Don Carlo, junto a Björling, Rigal, Merrill, Siepi) luego que se solucionaron ciertos inconvenientes de tipo político, por ponerse trabas para ingresar a Estados Unidos a Barbieri y a su esposo por presuntos antecedentes fascistas. Pronto se convirtió en la favorita de la sala neoyorquina cantando: Azucena, Amneris, Laura, Carmen, Santuzza (una función) y Adalgisa. En los años en que presentaba un serio deterioro vocal interpretó Falstaff, Suor Angelica y Gianni Schicchi con un total de ciento cinco funciones hasta 1981. En la Opera de San Francisco se presentó en 1952 con una aislada función de Il Trovatore. Volvió en 1975 como Frugola en Il Tabarro.
Las actuaciones de Fedora Barbieri en Sudamérica fueron triunfales a partir de 1947, cuando intervino en una recordada temporada del Colón de Buenos Aires. Volvió al año siguiente y fue la Principessa di Bouillon y Azucena al lado de Gigli y Caniglia. En 1949 fue Adalgisa y Amneris junto a Maria Callas. Actuó por última vez en 1951 y tuvo tiempo para presentarse en Montevideo con Carmen y Un Ballo in Maschera. También la conocieron en Brasil, dentro de la famosa compañía italiana que integraban Callas, Tebaldi, Gigli, Neri, Valletti, Gobbi, Rossi-Lemeni y Di Stefano. En el Covent Garden de Londres cantó en 1950 dentro del marco de la visita de La Scala. Volvió en 1957 y 1957 ya con problemas vocales y dejó el testimonio de una Eboli sobrepasada por las dificultades del rol. En 1964 regresó para algunas funciones de Falstaff. En Francia cantó en Niza (1947, Azucena), Marsella, Burdeos y París (Opéra, 1970; Quickly). En el momento de su aparición todavía estaban vigentes (y en plenitud) sus colegas Cloe Elmo, Elena Nicolai, Gianna Pederzini y, sobre todo, la triunfante Ebe Stignani. Esta última también había sido valorada desde sus comienzos, pero Giulietta Simionato, la mezzo que después le quitaría el cetro a la Barbieri aún siendo diez años mayor, sufrió otro destino y tuvo que recorrer un largo camino antes de llegar al triunfo.
El éxito de Barbieri se debió a la oscuridad y potencia de su voz. Algo similar sucedía con Cloe Elmo, pero el profundo resonar de la Barbieri lograba impactar aun más. Tampoco le faltaba temperamento, lo que la acercaba más al estilo de la Nicolai y la Pederzini. La Stignani, en cambio, siempre estuvo más cerca del canto mesurado y la actuación estatuaria. El volumen de Barbieri era importante y en un comienzo los agudos hasta el Si bemol se producían con espontaneidad. Por encima de esa frontera era poco lo que podía hacer. El triunfo de Fedora Barbieri fue justificado aunque no cumplió con las expectativas que los públicos pusieron en ella. A fines de los años cincuenta ya era una sombra de sí misma y luego se tuvo que refugiar en los roles que le eran más propicios, principalmente Quickly. Los problemas principales que causaron esa prematura decadencia fueron la excesiva frecuentación de papeles extenuantes y la falta de una técnica sólida que permitiese esa hazaña. Uniendo esos dos factores era poco probable que esa carrera durara tanto como la de Stignani, por ejemplo. En términos generales, la voz de Fedora Barbieri se puede catalogar como bella. Solía frasear con nobleza en ciertas regiones del registro y cuando controlaba su fogosidad podía manejar majestuosamente el canto spianato. Los graves eran muy buenos y por eso se acercó demasiado tempranamente a la Ulrica de Un Ballo in Maschera y a Azucena. Llegar a esas óperas apenas pasados los veinte años y sin una técnica sólida es un riesgo muy grande. La Barbieri lo corrió y los resultados no se hicieron esperar. Su principal error fue colocar el pasaje de la voz en zonas muy elevadas del pentagrama. Ese recurso es muy efectivo en primera instancia pero conduce a la formación de un hoyo en el centro de la voz que es imposible controlar. La Barbieri debería haberse retirado al llegar al punto más bajo de su estado vocal pero no siguió ese camino y se refugió en los roles comprimarios, mostrando los jirones de una voz que supo ser muy buena.
Cuando los aficionados de hoy la escuchan en versiones indignas poco pueden adivinar de las glorias que legítimamente cosechó en el pasado en manos de batutas ilustres como Toscanini, Serafin, Dobrowen, Bernstein, Karajan, Giulini y tantos otros. El canto de Fedora Barbieri se prefería en las partes plácidas y cuando no había que cambiar súbitamente de registro. Si esto sucedía, se desestabilizaba todo el andamiaje de su impostación. Cuando las frases tenían calma (como en Orfeo de Gluck) su canto se revestía de una inusual suntuosidad.
FEDORA BARBIERI falleció en Florencia (Italia) el 4 de marzo de 2003.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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1966 – Nacimiento en Roma (Italia) de la mezzosoprano CECILIA BARTOLI. Sus padres fueron ambos cantantes profesionales y le dieron sus primeras lecciones de música. Su primera actuación frente al público fue a los 9 años como niño pastor en Tosca. Más tarde, Bartoli estudió en el Academia Nacional de Santa Cecilia.
En contraste con la mayoría de los cantantes de ópera, Bartoli fue reconocida tempranamente. En 1985, a los 19 años, Bartoli hizo una aparición en un programa de talentos en la televisión italiana; Riccardo Muti, director del Teatro La Scala escuchó su actuación y le invitó a una audición. Años más tarde, Herbert von Karajan le invitó a cantar en el Festival de Salzburgo de 1990; sin embargo la muerte de Karajan impidió su debut. En esa época, Bartoli captó la atención de Daniel Barenboim cuando éste la escuchó actuando en un tributo a Maria Callas en la televisión francesa.
Trabajando con los directores Barenboim y Nikolaus Harnoncourt, Bartoli se concentró en papeles de Mozart, desarrollando una carrera internacional. En 1988 interpretó a Rosina en El Barbero de Sevilla. En 1990 trabajó con von Karajan con la Misa en Si menor de Bach.
En 1996 hizo su debut en el Metropolitan Opera House como Despina en Così fan tutte, y regresó al año siguiente para interpretar el papel de La Cenerentola. El Metropolitan Opera es el teatro de ópera más grande del mundo y hubo especulaciones acerca de que su voz había sido secretamente amplificada con micrófonos, pero dichos rumores fueron rápidamente negados por la dirección del teatro. Como resultado de su aclamada actuación, Cenerentola ha quedado unido en cierto modo a la Bartoli.
Bartoli desarrolla un repertorio acorde a su voz. Además de Mozart y Rossini, ha vuelto su atención a música barroca y del período clásico temprano, de compositores tales como Gluck, Vivaldi, Haydn y Salieri. A comienzos del 2005, interpretó a Cleopatra en Giulio Cesare, de Händel.
Fue condecorada con la Orden de las Artes y Letras.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

Website oficial de Cecilia Bartoli:
http://www.ceciliabartolionline.com/

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1975 – Fallecimiento en Berlín (Alemania) de la soprano FRIDA LEIDER. Había nacido en Berlín el 18 de abril de 1888. Luego de realizar estudios en Berlín y más tarde en Milán, Leider debutó como Venus de «Tannhäuser» en Halle (1915). El mismo año cantó su primer Brünnhilde en Nuremberg, luego se traslada a Rostock (1916-18), Königsberg (1918-20) y Hamburgo (1920-23), para establecerse como la principal soprano dramática de la Berlin State Opera (1923-39), en un repertorio que abarcaba Mozart, Verdi, Wagner y Strauss. Actuó regularmente en el Covent Garden (1924-38) cantando las heroínas de Wagner, la Marschallin, Donna Anna, Leonora (Trovatore) y Armide. En Bayreuth (1928-38) cantó Brünnhilde, Kundry e Isolde. Otras actuaciones relevantes incluyen La Scala (Brünnhilde en idioma italiano, en el ciclo del anillo 1927-28), la Opèra de París (1930-32) y el Teatro Colón de Buenos Aires (1931). En la Opera de Chicago (1928-32) sus roles incluyeron Brünnhilde (Walküre), Donna Anna, Rachel (Juive), Amelia (Ballo), Fidelio y Mona Lisa de Schilling. Intervino en dos temporadas del Metropolitan, debutó con Isolde (1933), y luego cantó las tres Brünnhilde y Kundry. Después de retirarse de la ópera, ofreció algunos recitales de canciones, produjo ópera en Berlín (Debut, Hänsel, 1945), dirigió un estudio para jóvenes cantantes y enseñó en el Berlin Hochschule.
Considerada la mayor intérprete wagneriana del período inmediatamente anterior a la madurez vocal y artística de Kirsten Flagtad, cultivó ese repertorio intensamente, pero no en forma tan exclusiva que le impidiera incursionar en Gluck, Mozart, Beethoven, Verdi, Strauss y otros autores en la interpretación de los cuales brillaban también sus notables cualidades artísticas, como lo prueba una abundante y por demás elocuente discografía. Leo Riemens dice de ella que «es quizás la única cantante alemana de la época capaz de emular la versatilidad de Lilli Lehmann y de Lillian Nórdica». Vocalmente admirable por la tersura de su voz, la perfección de su emisión, la línea de canto y la musicalidad, Leider era una magnífica artista que en el canto y en la acción escénica (un crítico argentino habló de «la armonía musical de sus movimientos»), transmitía un sentimiento expresivo de absoluta genuinidad. Constituyó con Melchior una pareja sensacional porque ambos perseguían en materia de estilo wagneriano los mismos objetivos. Por eso la actuación de estos cantantes en 1931 queda como una de las grandes fechas del arte de Richard Wagner en el Teatro Colón. Recordemos que en esa temporada del Teatro Colón (1931) Leider cantó el rol de Isolde y las tres Brünnhilde (Walküre, Siegfried y Gotterdämerung).

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN ENCYCLOPEDIA
Valenti Ferro, Enzo – LAS VOCES – TEATRO COLON – 1908-1982