29 de noviembre

1643 – Fallecimiento en Venecia (Italia) del compositor CLAUDIO MONTEVERDI. Había nacido en Cremona (Italia) el 15 de mayo de 1567, en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la Medicina de manera ilegal.
Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare, las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos, y en 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola.
En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución más importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo contiene 14 partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso Lamento de Ariadna, consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas.
El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde «las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas», era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.
En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos más importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa, Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, asimismo de 1610, tal vez su obra hoy más famosa.
La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d’Ulisse in patria (1641) y L’incoronazione di Poppea (1642). Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual.
MONTEVERDI marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco.

Fuente:
Wikipedia – La enclopedia libre

————————-

1797 – Nacimiento en Bérgamo (Italia) del compositor GAETANO DONIZETTI. Donizetti forma con Bellini y Rossini el brillante triunvirato del bel canto de la gran época de la ópera, entre 1820 y 1840. Fue una época romántica (DONIZETTI nació el mismo año que Schubert), que además tuvo afición por la suntuosidad, el teatro resplandeciente y las voces carismáticas. DONIZETTI nació en el seno de una familia muy sencilla. Estudió con Mayr en Bérgamo y más tarde con el padre Mattei en Bolonia. En 1818 se estrenó Enrico di Borgogna, su primer ópera. Luego viajó por media Europa y llegó a escribir cuatro óperas por año. Que no las pudiera pulir hasta los menores detalles se comprende en razón de esa rapidez; pero se comprende también si se piensa en la superficialidad general con que solían producir los autores italianos de entonces. Incluso Rossini, cuya facilidad para componer era comparable a la de Mozart, tuvo que recurrir a toda clase de estratagemas (como utilizar varias veces una misma obertura, hacer que alumnos o ayudantes compusieran las partes secundarias, etc.) para poder cumplir sus contratos. Así ocurrió también con DONIZETTI, que en 27 años de creatividad escribió la increíble cantidad de 70 óperas. Cuando trabajaba con verdadero afán creaba obras brillantes: Anna Bolena (1830), L’elisir d’amore (1832), Lucrezia Borgia (1833), Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835), Roberto Devereux (1837), La Fille du Régiment y La Favorita (ambas en 1840), Linda di Chamounix (1842), Don Pasquale y Don Sebastiano (ambas en 1843) y Caterina Cornaro (1844) prueban que el compositor dominaba tanto el gran estilo teatral de Meyerbeer, con su pathos a menudo algo vacío, como el humor sutil y rico en ocurrencias. Vivió en París, que en esa época era el lugar de reunión de los compositores de ópera más importantes y uno de los principales centros musicales. Allí le tocó vivir la tragedia. A los cuarenta años fue presa de la locura. A partir de 1845 su estado fue irrecuperable. Se le intentó trasladar a su patria (en 1847), pero murió sin recuperar la lucidez el 8 de abril de 1848. DONIZETTI poseía, como Bellini, su gran rival (cuya aparición lo estimuló a una creación cada vez más intensa, a un modo de trabajo cada vez más riguroso), el don de la melodía, la capacidad de producir belleza musical.
Otras óperas: Gemma di Vergy (1826), Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Viva la mamma!) (1827), Parisina (1833), Marino Faliero (1835), Il Campanello di notte (1836), Maria di Rudenz (1838), Les Martyrs (1840; Poliuto, 1848), Maria Padilla (1841), Maria di Rohan (1843), Rita (estrenada en 1860).

Fuente:
Phalen, Kurt – DICCIONARIO DE LA ÓPERA
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

————————-

1840 – Estreno en el Teatro San Carlo de Nápoles del melodrama trágico en tres actos SAFFO de Giovanni Pacini (1796-1867), sobre libreto de Salvatore Cammarano (1801-1852).

Argumento: La acción se desarrolla en Grecia, en la época de la XLVI Olimpiada. Faón, creyéndose traicionado por Saffo, decide casarse, por venganza, con Climena, hija de Alcandro, sacerdote de Apolo. Cuando Saffo descubre que Faón ya es de otra, presa de la desesperación destruye el altar del dios, ante el que había ido a rezar. Luego se arrepiente de su acción sacrílega y se presenta con el sacerdote Alcandro a los arúspices para solicitar la resolución del anatema que pesa sobre ella. Como expiación pide arrojarse desde la roca sagrada. El oráculo responde afirmativamente, pero al mismo tiempo se descubre que la joven es la hija de Alcandro, a la que se había creído ahogada en el mar. Inútilmente conjura el sacerdote a los arúspices para que desistan de la decisión que le arrebata a su hija apenas recuperada.
También Faón está desesperado por no haber comprendido el amor de Saffo, y querría morir. El pueblo, afligido, asiste al rito. Los arúspices escoltan a Saffo hasta la cumbre de la roca, mientras que a duras penas puede evitarse que Faón la siga hacia la muerte.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

————————-

1869 – Fallecimiento en Berlín (Alemania) de la soprano GIULIA GRISI. Había nacido en Milán (Italia) el 28 de julio de 1811. Sus maestros incluyeron a su hermana Giuditta, Marliani en Milán, y Giacomelli en Bolonia. Al principio cantó roles de mezzo, haciendo su debut como Emma (Zelmira de Rossini), Bolonia, 1828. Después de su debut en La Scala, en 1831, en la premiére de L’Ullà di Bassora de Strepponi, también créo el rol de Adalgisa en Norma (26 de diciembre de 1831). No feliz en La Scala, pero imposibilitada para rescindir su contrato legalmente, huyó de Italia (nunca actuó allí otra vez) y se unió a su hermana en París en el Théâtre Italien (debutó como Semiramide, 1832) donde apareció por dieciséis temporadas consecutivas, creando el rol de Elvira en I Puritani y Norina en Don Pasquale, y retornó en 1857 como Leonora (Trovatore). Para su debut en Londres (1834), cantó Ninetta (La gazza ladra), y retornó a aquella ciudad cada año hasta su retiro en 1861, primero en el King’s (más tarde Her Majesty’s), luego con la Royal Italian Opera en el Covent Garden, cuando ella la inauguró como Semiramide (1847). En la primera Lucrezia Borgia de Londres (1839) GRISI cantó por primera vez con el tenor Giovanni Mario, su compañero por el resto de su vida (ellos nunca se casaron, pues ella no se divorció de su primer esposo). Ambos hicieron una gira por Rusia (1849) y los Estados Unidos (1854-55); en Nueva York, cantó Lucrezia Borgia en el Castle Garden y Norma en la Academy of Music. Luego de su retiro, intentó un regreso en Londres, que no fue exitoso, en 1866 como Lucrezia Borgia.
Giulia Grisi poseía una voz ágil y homogénea unida a un poderoso temperamento dramático que le permitió interpretar una amplia variedad de roles. Conoció y trabajó con los principales compositores de su juventud, y fue una idónea primera soprano que abordó con autoridad aquellas óperas. También demostró ser capaz de abordar las pesadas demandas vocales de Meyerbeer y Verdi.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

————————-

1924 – Fallecimiento en Bruselas (Bélgica) del compositor GIACOMO PUCCINI. Había nacido en Lucca (Italia) el 22 de diciembre de 1858. Por las condiciones de su familia estaba destinado a ser músico. Varios de los antepasados de Puccini habían sido ya respetables maestros de capilla en Lucca, e incluso importantes compositores. De niño ya tocaba el órgano, luego asistió al Conservatorio de Milán, donde fue alumno de Ponchielli.
A los 26 años compuso su primera ópera (Le Villi), una obra sobre ondinas que enfocó desde un punto de vista romántico. Cinco años después compuso una ópera muy interesante, Edgar, que no salió adelante por tener un libretto débil. En 1893, la madurez de su personalidad se manifestó con claridad en la partitura de Manon Lescaut, una obra que obtuvo un gran éxito y que sostuvo una dura competencia con Manon de Massenet, aparecida pocos años antes.
En 1896 alcanzó la maestría completa con La Bohème. Rápidamente aumentó su prestigio en Italia y poco después también en la vida operística internacional. Sin embargo, el entusiamo del público es compartido raras veces por los críticos, que, años después de la muerte de Puccini, siempre encontraban algo que objetar. Como si la melodía que penetra en el oído y en el alma, como si el sentimiento auténtico, que sólo los insensibles quieren degradar convirtiéndolo en «sentimentalismo», fueran errores.
Puccini sigue inpertérrito su camino: Tosca, en 1900, y Madama Butterfly, en 1904, le aseguran la fama mundial, innumerables representaciones y ganancias gigantescas. La historia de la música parece querer continuar el dualismo de épocas anteriores: así como una vez se opusieron Verdi y Wagner, del mismo modo se crea una relación parecida entre Puccini y Richard Strauss, cuyas óperas compiten con frecuencia. Sin embargo, el mundo del teatro musical era suficientemente amplio para ambos, como lo fue en el siglo XIX, a pesar de todas las luchas.
Entre tanto, Estados Unidos había entrado en liza: el Metropolitan Opera de Nueva York se convierte en una de las instituciones más importantes de la cultura operística. El Metropolitan se puso en contacto con Puccini, y para él creó La fanciulla del West (1910). Viena quiso una operetta, Puccini se dejó convencer y firmó el contrato; pero cuando compuso La Rondine (1917), estalló la Primera Guerra Mundial y no se podía ni pensar en un estreno de un italiano en la capital de Austria. Por último, Puccini creó para Estados Unidos tres óperas en un acto: una ópera verista, otra mística y la tercera cómica conformaron Il Trittico (1918), cuya unidad (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi) no siempre se respetó en los años siguientes, de manera que Gianni Schicchi se ha presentado más veces que las otras dos.
Mientras trabajaba en Turandot, se le diagnosticó cáncer de laringe, pues Puccini fumaba mucho desde hacía tiempo. La operación que se le practicó en Bruselas no pudo salvarlo: murió allí el 29 de noviembre de 1924. El entierro, en su propia villa de Torre del Lago, fue todo un espectáculo. Turandot estaba tan adelantada que su amigo Franco Alfano (compositor de muchas óperas, entre ellas una bella Risurrezione), partiendo de los esbozos que había dejado el compositor, pudo dejar la obra lista para ser representada. Puccini completó con ella una vida rica en grandes obras y añadió a la galería de sus figuras femeninas dos más y de las grandes: Manon, Mimí, Musetta, Tosca, Butterfly, Minnie, Giorgietta, Angelica, Lauretta, Turando, Liu.
Puccini era «verista» para muchos musicólogos, es decir, naturalista musical: sin embargo, el componente romántico fue muy fuerte en él. «Umanità, sopra tutto… umanità!», era su divisa. ¿Hay consigna más bella para un artista? Puccini fue el compositor del amor, de la sensibilidad, de la ternura; los que, desengañados de la vida cotidiana, buscan en su música un poco de consuelo, un poco de calor, llegan en peregrinaje a las representaciones de sus óperas. Posee hasta el día de hoy, junto con Mozart y Verdi, las cifras de representación más elevadas de todo el mundo; los cantantes y el público lo aman y parece que seguirá siendo así durante mucho tiempo.

Fuente:
Pahlen, Kurt – DICCIONARIO DE LA OPERA

————————-

1957 – Fallecimiento en Hollywood (EE. UU.) del compositor ERICH WOLFGANG KORNGOLD a los 60 años de edad. ERICH WOLFGANG KORNGOLD había nacido en Brünn (hoy Brno, República Checa) el 29 de mayo de 1897. Estudió con Fuchs y Zemlinsky. Fue un compositor prodigio, a los once años compuso la pantomima Der Schneemann (El hombre de nieve) que fue interpretada en la Opera de Viena en 1910. Siguieron en 1916 las óperas en un acto Der Ring des Polykrates y Violanta, y luego el suceso internacional Die tote Stadt (1920). Otras óperas: Das Wunder der Heliane (1927) y Die Kathrin (1939). Residente en Hollywood (Estados Unidos) desde 1938, compuso la música de 19 films. KORNGOLD fue un músico característico de una época de transición: sin aventurarse demasiado en teorías verdaderamente nuevas, sabe producir efectos modernos, agradables y comprensibles.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA