24 de octubre

1737 – Estreno en la Opéra de París de la tragedia lírica en un prólogo y cinco actos CASTOR ET POLLUX de Jean Philippe Rameau (1683-1764), sobre libreto de Pierre Joseph Bernard (1710-1775).

Fuente:
Bertelé, Antonio [et al.] – La ópera: enciclopedia del arte lírico

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1864 – Nacimiento en Milán (Italia) del compositor FRANCO LÉONI. Estudió en el Conservatorio de Milán con Ponchielli. Desde 1892 a 1917, residió en Londres, donde su ópera en un acto L’Oracolo (1905) le reportó un gran suceso, convirtiéndose en un vehículo para el lucimiento del barítono Antonio Scotti. Otras óperas, también en un estilo verista diluído, incluyen: Francesca da Rimini (1914), Le Baruffe Chiozzotte (1920) y La Terra del Sogno (1920). FRANCO LEONI falleció en Londres, el 8 de febrero de 1949.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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1885 – Estreno en el Theater an der Wien (Viena) de la operetta en tres actos DER ZIGEUNERBARON de Johann Strauss h.; sobre libreto de Ignaz Schnitzer, basado en el relato de Maurus Jókai «Saffi».
Intérpretes de la premiére: Collin, Hartmann, Reisser, Streitmann, Girardi, dirigidos por Johann Strauss.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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1913 – Nacimiento en Bassano del Grappa (cerca de Venecia, Italia) del barítono TITO GOBBI. Estudió leyes en la Universidad de Padua y al mismo tiempo pulió su voz con el destacado tenor Giulio Crimi, quien había estrenado en Italia las partes de Rinuccio (Gianni Schicchi) y Luigi (Il Tabarro). En junio de 1936 ganó un concurso en Viena y obtuvo una beca para la escuela de La Scala. Ya había dado sus primeros pasos en Gubbio en la parte del Conde Rodolfo (La Sonnambula). Inmediatamente se produjo su debut como Germont en dos teatros de Roma: el Adriano (1937), por una sustitución de último momento, y la Opera Real (1939). También hizo el Heraldo (Lohengrin), que sirvió de punto de partida de muchas carreras baritonales. En la principal sala romana tuvo ocasión de participar en el estreno italiano de Wozzeck (1942) donde demostró sus condiciones histriónicas y musicales. La actividad de Gobbi en La Scala se inició el 29 de marzo de 1941 con tres funciones de Fedora con Gianna Pederzini y la dirección de Franco Ghione. Al año siguiente se presentó como Belcore (L’elisir d’amore), un rol que le permitía otra faceta de intérprete. Luego surgieron Ford (Falstaff, con Stabile en la parte protagónica) y L’Arlesiana de Cilèa. Se produjo un intervalo hasta 1947 cuando reapareció en el rol de Mefistófeles en una versión italiana de La Condenación de Fausto de Berlioz, en otro ejemplo de versatilidad. Al año siguiente interpretó algunas funciones de Marcello (La Bohème), un papel que no se adaptaba a su vocalidad.
La década del cincuenta encontrará a un Gobbi más arraigado en La Scala aunque su actividad principal estuvo radicada en otras salas italianas. Es así que reapareció su simpático y extravertido Belcore y el Ford verdiano. En 1952 reiteró su patético Wozzeck y pudo agregar un nuevo interés al torturado personaje que le valió elogios de los entendidos. Luego de otro lapso de ausencia Gobbi cantó en 1956 Il Barbiere di Siviglia con Callas, en una versión que tuvo más críticas que elogios. Poco después encarnó al villano Jack Rance (Fanciulla del West), un rol pucciniano que le iba muy bien (como Schicchi, Michele o Scarpia) y que repitió con éxito en los teatros de Europa y Norteamérica. En la Piccola Scala participó ese mismo año en el estreno de L’Ipocrita Felice de Ghedini con la conducción de Votto. En marzo de 1958 fue el titular de Falstaff bajo la dirección de Herbert von Karajan. Ese éxito se repitió en Salzburgo y Viena. Más que darle al rol el carácter habitual y mal enfocado de un payaso, Gobbi sabía descubrir sus facetas fundamentales al mostrar la decadencia de un personaje magnífico y opulento que las desgracias de la vida han reducido al ridículo más grotesco. A través de esta matizada interpretación se amaba a Falstaff por lo que era actualmente y por todo lo que había sido en sus tiempos mejores.
En 1959 Gobbi cantó en La Scala un Gianni Schicchi que se había hecho famoso a través de la grabación romana con Victoria de los Angeles. Fue ovacionado también en su célebre Iago con el Otello de Mario Del Monaco. A fines de ese año fue Scarpia junto a Giuseppe Di Stefano, con Tebaldi en la parte protagónica. En 1961 encarnó su rol favorito de Posa como una excepción, ya que La Scala había evitado darle partes de gran lucimiento del cantabile. Para eso tenían al joven Bastianini (muerto prematuramente en 1967) y antes a Tagliabue y Mascherini, aunque estos últimos no podían liberarse fácilmente del canto declamado. En 1962 Gobbi cantó Il Tabarro. Pero fue en otros teatros de Italia que nuestro barítono cosechó más aplausos. También lo hizo en la visionaria Opera de San Francisco, donde había más imaginación que en el Metropolitan. Se presentó allí en 1948 con el Figaro rossiniano y su favorito Belcore para volver en 1960, para Tosca, Simon Boccanegra y La Fanciulla del West y en 1962 y 1964 para Otello. La Opera de París lo conoció en 1958 y 1965 (Tosca, acto segundo y ópera completa), 1966 (Iago en Otello) y 1970 (Falstaff).
Tito Gobbi participó en una gira sudamericana encabezada por Tullio Serafin en 1951. En Brasil tuvo algunas intervenciones destacadas (como el primer encuentro con Callas y Di Stefano en un escenario) y luego cantó en Montevideo Il Barbiere di Siviglia, Andrea Chénier y Un ballo in maschera, las dos últimas dividiendo funciones con el gran barítono uruguayo Victor Damiani, de destacada trayectoria internacional. Curiosamente, el Teatro Colón de Buenos Aires ignoró su presencia en la compañía, privándose también en un futuro de contar con tan valiosa figura. Años después llegó a la capital argentina en carácter de regista.
Luego de los éxitos de San Francisco, fue en la Opera Lírica de Chicago donde Gobbi hizo sus mejores representaciones norteamericanas. Debutó allí en 1954 y sus roles incluyeron a Amonasro, Marcello, Rigoletto, Michel (Il Tabarro), Renato, Jack Rance, Gérard, Iago, Tonio, el Almaviva de Mozart (junto a Steber, Moffo, Cossotto y bajo Solti), Michonnet, Falstaff, Gianni Schicchi, De Siriex, Nabucco y Don Giovanni. También hizo su debut como regista con Simon Boccanegra (1965) asumiendo también la parte protagónica. Esta exitosa producción fue llevada al Covent Garden, donde Gobbi había tenido una actuación muy destacada en Don Carlo (1958) y compartió honores con su cuñado Boris Christoff, el joven Jon Vickers, la excelente soprano holandesa Gré Brouwenstijn y la frustrada Eboli de Fedora Barbieri. En esas funciones tuvo un desacuerdo con Christoff y la amistad se deshizo, lo que imposibilitó nuevas actuaciones de la dupla sobre el escenario. El Metropolitan le abrió sus puertas el 13 de enero de 1976 y cantó treinta y tres funciones para la compañía, veintidós de las cuales fueron de Scarpia. Los otros personajes fueron Iago, Falstaff y un único Rigoletto. En 1978 fue regista de la Tosca que reunió a Shirley Verrett y Luciano Pavarotti. La sala neoyorquina no supo apreciar los quilates de Gobbi ya que estaba acostumbrada a la modalidad interpretativa de su ídolo Leonard Warren. El norteamericano tenía resuelta la zona aguda y emitía sus sonidos según el gusto operático de ese país. Pero fue precisamente en los roles que no le salían a Warren (como Scarpia) donde Gobbi pudo ganar el corazón de ese público.
Gobbi fue un frecuente huésped de otras salas líricas de primera magnitud. También de Festivales como el de Florencia, donde debutó en 1941 como Hidraot en Armida y el de Salzburgo, donde apareció en 1960 con un exitoso Don Giovanni. Una de las características principales fue el sentido del humor, que lo ayudaba a crear graciosos maquillajes en óperas como Gianni Schicchi y Falstaff. Su sentido de la mesura se destacó también en el verismo, donde evitó la declamación descontrolada.
Tito Gobbi se retiró de la escena en 1976 y se dedicó a la enseñanza. Falleció en Roma, el 5 de marzo de 1984.
Fue uno de los cantantes-actores más notables del siglo, lo que hizo que muchas veces se pasaran por alto sus vacilaciones vocales. Llegó al mundo de la lírica a fines de la década del treinta y desde un principio supo colocarse en un plano artístico de gran nivel.
La genealogía lírica de Gobbi proviene de Victor Maurel, el gran creador de Iago, Falstaff y Tonio (que no se destacaba por una voz bella) y pasa por las glorias expresivas de Antonio Scotti, quien con exiguo material hizo maravillosas creaciones. Por otro camino marchaban Titta Ruffo, ídolo de multitudes, poseedor de voluminoso caudal e incisivo timbre y partidario de la extraversión escénica, y la larga lista de sus epígonos. Uno de ellos fue Gino Bechi, coetáneo de Gobbi, que a pesar de tener un timbre de muy buena calidad, facilidad de agudos y apreciable volumen, hizo una carrera más corta y menos prestigiosa. Afortunadamente, hoy en día los públicos dan más importancia a los factores estilísticos e interpretativos, por lo que se admira al artista por encima de sus ocasionales claudicaciones vocales. La inteligencia de Gobbi se manifestó también en la elección de sus personajes (que era muchos y muy variados) y en la clarividencia de abandonarlos cuando aparecían los problemas. Amante del Bel canto, supo a tiempo que debía olvidarse de los Figaros, Enricos y Belcores, donde la flexibilidad de emisión es un factor indispensable para el triunfo. También renunció a su bienamado Rigoletto (quizá el más intenso de su generación) a fines de los años cincuenta y a su Marqués de Posa de gran virtuosismo histriónico. Papeles como Scarpia nunca le ofrecieron mayores dificultades y es ocioso decir que en el anti-héroe de Puccini y Sardou no ha sido superado. La combinación con Callas-Tosca dio motivo a muchas oportunidades de grandeza interpretativa en funciones donde nunca se repetían los mismos movimientos y la creación surgía con total libertad. Otros grandes roles fueron Iago (quizá el más grande de todos, como se aprecia en la grabación RCA de 1960), Simon Boccanegra, Macbeth y Tonio, donde nos hacía apreciar la adecuación interpretativa a esos torturados personajes y la sumisión de la parte canora (no muy privilegiada) a la búsqueda del espíritu de los mismos.
El órgano vocal de Tito Gobbi no tuvo problemas en un principio y bien los agudos hasta el Fa sostenido. La voz era sombría y tendía a endurecerse en el pasaje. Al sobrepasarlo surgían las dificultades, con excesos de cobertura y angustia de emisión. Esas vicisitudes hicieron de Gobbi un cantante impreciso de afinación incluso en el estudio de grabación. Aun así, el valor artístico de sus encarnaciones discográficas es innegable. Los años cincuenta trajeron las primeras sombras a su sistema canoro, tanto en la oscuridad del timbre como en la manera de que debía manejarlo. Ese hecho coincidió con la formación del trío Callas-Di Stefano-Gobbi, que se hizo famoso a través de las grabaciones más exitosas de EMI, a cambio de escasas presentaciones escénicas.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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1918 – Fallecimiento en Paris del compositor CHARLES LECOCQ a los 89 años de edad. CHARLES LECOCQ había nacido en París el 3 de junio de 1832. Se presentó como compositor en 1857 con la opereta Le Docteur Miracle, en colaboración con Bizet, pero el éxito no fue brillante; tampoco gustaron otras operetas compuestas hasta 1867; Fleur de thé, en 1868, en cambio, triunfó, y en poco tiempo alcanzó 100 representaciones. Entre sus muchas operetas recordaremos: el vaudeville Le Carnaval d’un merle, 1868; las operetas: Gandolfo, 1869; Deux portières pour un cordon; Le Rajah de Mysore; Le Beau Dunois, 1870; La Fille de Madame Argot, 1873; Giroflé-Girofla, 1874; Les prés St. Gervais; Le Pompon, 1875; La petite mariée, 1876; Le petit duc, 1878; Camargo; La petite demoiselle, 1879; La princesse des Canaries, 1885; Ali Baba, 1887; La volière, 1888; L’Égyptienne, 1890; Ninette, 1896; La Salutiste, 1905; La trahison de Pan, 1910. Entre 1898 y 1899 hizo representar en la Ópera Cómica, los ballets: Barbe-bleu y Le cygne. Compuso además: Les Fantoccini, ballet-pantomima con piano; una Gavotta; 24 trozos característicos para piano; Les miettes; trozos para canto y piano; Mélodies, Chansons, Aubades, etc.; cantos religiosos para voz femenina: La chapelle du convent, 1885; hizo una reducción para piano de Castor et Pollux de Rameau.

Fuente:
Della Corte, A.; Gatti, G. M. – Diccionario de la música

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1921 – Nacimiento en Travnik, Bosnia (entonces parte del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos) de la soprano SENA JURINAC. Su padre era un médico croata y su madre tenía orígen vienés. Luego de terminar sus estudios secundarios en Zagreb decidió ingresar a la Academia de Música de esa ciudad a fin de estudiar canto con Maria Kostrencich. Poco antes de cumplir los veintiún años debutó en la Opera de la capital croata como la primera Muchacha Flor (Parsifal), seguida de Mimí (La Bohème) y (dentro de un lapso de dos años en que fue miembro de la compañía) Marguerite (Faust), la Contessa (Nozze di Figaro), Freia (Das Rheingold) y la reina Isabel (Columbus de Werner Egk). También intervino en otras óperas yugoslavas. En 1944 fue contratada por la ópera del Estado de Viena y al ser gravemente dañada la sala principal por un bombardeo aliado de 1945, su debut en esta ciudad se produjo en el Theater-an-der-Wien como Cherubino (el inicial de su larga lista) el 12 de mayo de ese mismo año. Esa función fue histórica por ser la primera que se ofrecía en Viena luego de la guerra. A causa de la ocupación soviética había toque de queda, por lo que la función debió realizarse como matinée. Con la compañía y el mismo papel viajó al Teatro Champs Elysées de París en 1949 y 1951.
Jurinac fue primera figura de los teatros vieneses hasta 1955 y aumentó su repertorio con personajes como Igino (Palestrina de Pfitzner), Maria (La novia vendida), Eva (Die Meistersinger), Octavian (Der Rosenkavalier) y el Compositor (Ariadne auf Naxos). En el campo francés incorporó a Micaela de Carmen, además de Antonia y Giulietta (Contes d’Hoffmann). En 1947 debutó en Londres como miembro de una compañía vienesa y en esa ocasión interpretó a Dorabella (Così fan tutte). En 1949 fue Fiordiligi, de la misma ópera en Glyndebourne, regresando al Festival hasta 1956 como Cherubino e Ilia. Otros festivales que frecuentó fueron los de Edimburgo, Florencia, Wexford (Irlanda), Holanda y Bayreuth. En 1947 había debutado también en Salzburgo como Euridice (Orfeo ed Euridice de Gluck) y como Cherubino (Nozze di Figaro). En ese lugar recogería laureles una década más tarde junto a Giulietta Simionato en el mencionado Orfeo. Con la misma artista formó parte de un prestigioso elenco de Don Carlo dirigido por Herbert von Karajan. Otras partes abordadas en el Festival fueron el Compositor y Octavian.
Em 1955 la Opera del Estado de Viena reinició sus actividades luego de ser reconstruida (y modificado su interior) y ese hecho abrió una nueva etapa en la carrera de la Jurinac. Una vez que Karajan tomó la dirección de la compañía le ofreció de inmediato, y entre otros, los papeles de Cio-Cio-San (Madama Butterfly) y Desdemona (Otello). La voz de nuestra soprano se prestaba a un abanico muy variado de interesantes personajes. También apareció en esa sala como Maria (Novia vendida) y Rosalinde (Die Fledermaus). En Fidelio también tuvo ocasión de aparecer en dos papeles: primero Marzelline y, en 1961, se exhibió como Leonora. Su promoción de Octavian a la Marschallin (Rosenkavalier) se produjo en el Covent Garden (1966) con la batuta de Georg Solti. Otros papeles que adornaron una lista prodigiosa fueron los de las protagonistas de Jenufa de Janacék e Iphigénie en Tauride de Gluck, Elisabeth (Tannhäuser), Maria (Wozzeck), Pamina (Zauberflöte), Tatiana (Eugene Onieguin), Marina Mnishek (Boris Godunov), Senta (Fliegende Höllander) y Agathe (Der Freischütz).
Jurinac debutó en La Scala de Milán el 28 de diciembre de 1948 como Cherubino (Nozze di Figaro) bajo la dirección de Karajan y con Taddei, Hoefermeyer, Schwarzkopf y Seefried. Volvió en enero de 1952 como Octavian (Rosenkavalier) siempre con Karajan, además de Schwarzkopf, Della Casa, Edelmann y Kunz. En febrero de 1954 este director ofreció a los milaneses una Nozze di Figaro similar a la de 1948, esta vez con Petri y Panerai en la distribución. En el mismo mes de 1958 compartió el papel titular de Madama Butterfly con Frazzoni, dirigida por Gavazzeni. Poco después fue Euridice para el Orfeo gluckiano de Fedora Barbieri. En mayo de 1960 La Scala la conoció como la Contessa mozartiana, otra vez con Karajan y sus colegas Evans, Ludwig y Wächter.
Esta soprano fue conocida por los públicos norteamericanos a través de las grabaciones que difundieron su arte. En 1958 fue contratada para el rol titular de Vanessa de Samuel Barber en el estreno mundial del Metropolitan, pero circunstancias diversas le impidieron cumplir con un compromiso que finalmente fue a parar a manos de Eleanor Steber, brillante soprano estadounidense. En 1959 debutó en la Opera de San Francisco con Madama Butterfly, desconcertando en un principio a la audiencia con un aria de entrada demasiado estridente. Posteriormente fue ganando aplausos y la actuación terminó con una ovación. En esa temporada cantó también en Die Meistersinger (con Schöffler y Tozzi), el Compositor (Ariadne auf Naxos, junto a Farrell, Lewis y Streich) y Donna Anna (Don Giovanni, con Leontyne Price, Alarie, London y Alvary). El director del repertorio alemán y mozartiano fue Leopold Ludwig. Volvió a la compañía de Kurt Herbert Adler en 1971 ya con la Marschallin (Rosenkavalier), acompañando el tardío debut local de Christa Ludwig, y en 1980. Leonard Bernstein produjo la primera presentación neoyorquina de Jurinac, invitándola a cantar en 1968 las Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones) de Richard Strauss y la Novena Sinfonía de Beethoven. Tuvo ocasión de lucirse en Chicago como Desdemonta (Otello, 1963). El Teatro Colón de Buenos Aires pudo aplaudirla en 1969 como la Marschallin en elenco compartido con Ludwig, Berry y Geszty, bajo Leinsdorf. En mayo de 1974 los vieneses dieron un gran homenaje a esta artista tan cercana a su corazón. En esa ocasión cantó una vez más la Marchallin.
Su acercamiento a Octavian fue captado en un filme hecho para la televisión en 1962 donde Schwarzkopf hacía el rol principal. Otro testimonio impactante lo brinda su Maria de Wozzeck. También se la puede apreciar como Desdemona y una impagable bruja de Hansel und Gretel (con Gruberova, Fassbänder, Dernesch y Prey). En 1951 se le otorgó el título de «Kammersängerin» y luego recibió los máximos honores que entrega el gobierno de Austria a sus personajes más destacados. En 1953 se casó con Sesto Bruscantini, prestigioso cantante italiano famoso por sus interpretaciones belcantísticas, a quien había conocido en Glyndebourne. Sus segundas nupcias fueron con Josef Lederle, conocido médico cirujano alemán.
Fue una de las cantantes más notables de su tiempo, un tanto eclipsada en el favor del público a causa de los éxitos de Elisabeth Schwarzkopf. Sin embargo, estuvo al nivel de esta soprano alemana en los rubros musicalidad, sentido del fraseo y estilo, además del perfecto dominio de la parte teatral de sus personajes. Con el magnífico patrimonio vocal que poseía y la técnica con que lo manejaba lograba sonidos amplios y límpidos, además de todas las posibles variaciones de dinámica. La coloratura fue tan correcta como el uso del trino y fue muy característico el grano consistente de su voz, que estaba dotada de una fuerte personalidad. Otra de las condiciones que adornaban a Jurinac era la ductilidad para cantar alternativamente dos papeles en la misma ópera: Fiordiligi y Dorabella (Così fan tutte), la Contessa y Cherubino (Nozze di Figaro), Elektra e Ilia (Idomeneo). También estaba especialmente dotada para los roles travesti como Cherubino, Octavian (Rosenkavalier) y el Compositor (Ariadne auf Naxos). Sus incursiones en el repertorio italiano fueron muy felices y es necesario citar a Poppea (L’Incoronazione di Poppea), Tosca, Nedda (Pagliacci), Suor Angelica, Amelia (Ballo in maschera), Leonora (Forza del destino), Madama Butterfly y Rosaura (Le Donne Curiose de Wolf-Ferrari).
Jurinac fue una excelente recitalista y también participó como solista con diferentes y destacadas orquestas de todo el mundo en obras de Mozart, Beethoven, Haydn, Brahms y Verdi. Su entrega de Vier letzte Lieder se encuentra entre las mejores que se conocen y su versatilidad estilística la ha colocado siempre en un lugar de privilegio. También ha sido envidiable el timbre cálido y sensual de sus centros y la limpidez de sus agudos. Aun más sorprendente (y contrariamente a lo que sucede con Schwarzkopf) es la homogeneidad de la voz y la falta de contratiempos en los sucesivos cambios de registro.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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1948 – Fallecimiento en Bad Ischl (cerca de Salzburgo, Austria) del compositor FRANZ LEHAR a los 78 años de edad. FRANZ LEHÁR había nacido en Komárno, Imperio Austrohúngaro (actualmente Eslovaquia) el 30 de abril de 1870. Era el hijo mayor de un director de banda del ejército austrohúngaro. Estudió violín y composición musical en el conservatorio de Praga, pero Antonín Dvorák le aconsejó que se dedicara a componer música. Al graduarse en 1899 se incorporó a la banda de su padre en Viena como asistente de director. En 1902 se convirtió en director en el histórico Teatro de Viena, donde se puso en escena su primera ópera Wiener Frauen en noviembre de ese año.
Es famoso por sus operetas – la más exitosa es La viuda alegre; pero también escribió sonatas, poemas sinfónicos, marchas, y algunos valses (el más popular de ellos es Oro y Plata, compuesto para el baile «Oro y Plata» de la Princesa Metternich, enero de 1902), algunos de los cuales estaban inspirados en sus famosas operetas. Canciones individuales de algunas de sus operetas han logrado fama propia, notablemente «Vilja» de La viuda alegre y «Mi corazón es tuyo» («Dein ist mein ganzes Herz») de La tierra de las sonrisas.
Lehár colaboraba con el tenor de ópera Richard Tauber, quien cantaba en muchas de sus operetas, comenzando en Frasquita (1922), en el cual Lehar nuevamente encuentra un estilo adecuado para la postguerra. Entre 1925 y 1934 escribió seis operetas específicamente para la voz de Tauber.
En 1935 decide crear su propia casa de publicaciones para maximizar el control que ejerce sobre los derechos de autor en la ejecución de sus obras.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1955 – Nacimiento en Midland (Michigan, EE. UU.) de la soprano CHERYL STUDER. De joven estudió piano y viola. A los doce años, después de escuchar el álbum «La Callas à Paris», decidió que quería ser una cantante de ópera y comenzó lecciones de canto en su ciudad natal. Estudió en el Conservatorio de Oberlin, cerca de Cleveland, Ohio. Al trasladarse su familia a Tennessee, siguió sus estudios en la Universidad de Tennessee en Knoxville.
Llamó la atención de Leonard Bernstein, quien le ofreció una beca durante tres veranos en el Centro de Música Berkshire en Tanglewood (1975 a 1977), donde estudió con Phyllis Curtin. Debutó en Tanglewood en 1976 con la Pasión según San Mateo de Bach con la Orquesta Sinfónica de Boston bajo la dirección de Seiji Ozawa, quien la invitó a una serie de conciertos con la BSO en el Symphony Hall durante la temporada 1978-1979.
En el verano de 1979, marchó al Instituto Schubert en Baden bei Wien, Austria, donde siguió un curso para estudiantes extranjeros del arte del Lied alemán. Entre sus maestros ese verano se encontraban Irmgard Seefried, Brigitte Fassbaender y Hans Hotter. El gran barítono convenció a CHERYL STUDER para que permaneciera en Europa el resto del año y estudiase con él en la Hochschule für Musik und darstellende Kunst en Viena.
Después de un año en Viena, y a petición de Hans Hotter, CHERYL STUDER hizo una prueba para Wolfgang Sawallisch quien la contrató como miembro permanente de la Ópera Estatal de Baviera, donde estuvo durante dos temporadas consecutivas. Al final de la temporada 1981-82, dejó Munich y se unió al Teatro estatal de Darmstadt durante dos temporadas, antes de ir a Berlín para entrar a formar parte de la Deutsche Oper durante las temporadas 1984-85 y 1985-86.
Su primer gran papel fue el de Violetta en La Traviata como artista invitada del Teatro Estatal de Braunschweig en la primavera de 1983. Debutó en los Estados Unidos con el rol de Micaela (Carmen) en 1984 con la Ópera Lírica de Chicago. Obtuvo renombre internacional con su interpretación de Elisabeth en Tannhäuser en el Festival de Bayreuth de 1985 con la dirección de Giuseppe Sinopoli.
Ha cantado desde entonces en los principales teatros de ópera del mundo: Gran Teatre del Liceu, Barcelona (debut en 1986 como Freia, Das Rheingold), Ópera de París (debut ese mismo año como Pamina), Ópera de San Francisco (debut en 1986 como Eva), Royal Opera House, Covent Garden (debut en 1987 como Elisabeth), La Scala (debut operístico en 1987 como Donna Anna), Ópera Estatal de Viena (debut en 1989 como Chrysothemis). Ese mismo año se estrenó en el Festival de Salzburgo con el mismo papel.
Su repertorio es el de una soprano de enorme versatilidad: desde los papeles mozartianos de Reina de la Noche, Donna Anna y Condesa Almaviva, hasta los wagnerianos de Sieglinde, Elisabeth o Elsa, desde la Mathilde de Rossini a la Lucia de Donizetti, desde las verdianas Odabella y Violetta a la Marguerite de Gounod y las grandes heroínas de Richard Strauss. Llega a abarcar un repertorio de más de 70 roles, aunque algunos de estos personajes sólo los ha grabado en estudio, y no significa que los represente en escena.
Además, ha cultivado el lied a través de recitales. Aparece igualmente como solista en concierto con diversas orquestas.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre