1817 – Estreno en el Teatro Valle de Roma del melodrama jocoso en dos actos LA CENERENTOLA de Gioacchino Rossini (1792-1868), sobre libreto de Jacopo Ferretti (1784-1852).
Intérpretes: G. Giorgi-Righetti, T. Mariani, C. Rossi, G. De Begnis, G. Guglielmi, Z. Vitarelli.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

Libreto bilingüe italiano-español:
Website Kareol  – http://www.geocities.com/ubeda2009/cenerentola/cenerentola.htm

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1835 – Estreno en el Théâtre Italien de París del melodrama serio en tres partes I  PURITANI DI SCOZIA de Vincenzo Bellini (1801-1835), sobre libreto del conde Carlo Pepoli (1796-1881)
Intérpretes: Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini y Luigi Lablache.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO
Libreto bilingüe italiano-español:
Website Kareol  – http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/puritani/puritani.htm

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Antonio Scotti1866 – Nacimiento en Nápoles (Italia) del barítono ANTONIO SCOTTI. Estudió canto con Ester Triffani Paganini. Debutó en el Círculo Filarmónico de Nápoles con La Vestale, en marzo de 1889.
En 1892 debutó en España, y vino a Sudamérica, donde se presentó en el Teatro de la Opera de Buenos Aires como Rodrigo en Don Carlo. A esta ciudad volvió con frecuencia, estrenando allí Falstaff, en 1893, y cantando su primer Don Giovanni en 1894. En Chile cantó en 1898.
Realizó numerosas giras por ciudades europeas, entre ellas Moscú, Odesa y Varsovia, y finalmente llegó a Alla Scala, en 1897, como Hans Sachs en Los Maestros Cantores de Nuremberg.
En 1899 debutó en el Covent Garden con Don Giovanni y Aida. Volvió con frecuencia hasta 1914. Su primera actuación en el Metropolitan tuvo lugar durante una gira, el 15 de noviembre de 1899, como Nevers en Los Hugonotes.
Permaneció en esa compañía hasta 1933. Allí tomó parte en los estrenos locales de Tosca, Fedora y Madama Butterfly, y cantó  muchas partes del repertorio universal como Scarpia –uno de sus papeles más destacados-, Don Giovanni, Valentín, Escamillo, Rigoletto, Amonasro, Malatesta, Tonio, Nelusko, Alfio, Marcello, Iago, Germont, Renato, Barnaba, Lescaut, Falstaff, Almaviva en Le nozze di Figaro, Carlo en Ernani, Alfonso en La Favorita, De Sirieux en Fedora, Belcore en L’elisir d’amore, Michonnet en Adriana Lecouvreur y Crispino en Crispino e la comare.
Otro papel que conmovió por su profundidad de interpretación fue el de Chim-Fen en L’oracolo de Leoni. Cantó más de mil veces con la compañía del Metropolitan.
El 20 de enero de 1933 se despidió de la escena con L’oracolo.
ANTONIO SCOTTI falleció en Nápoles el 24 de febrero de 1936.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – 100 GRANDES CANTANTES DEL PASADO

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1875 – Estreno en el Teatro Imperial de San Petersburgo de la ópera seria en tres actos EL DEMONIO de Anton Rubinstein (1829-1894), sobre texto de P. A. Viskovatov, de Lermontov.

Argumento: El demonio, hombre mortal con características demoníacas, contempla melancólicamente desde el pico Katsbec el mundo subyacente. Está enfermo de hastío y se lamenta de su mal vivida juventud; ahora desea refugiarse en el amor de una mujer. Se encuentra con Tamara, que danza con otras jóvenes en la víspera de su boda. Enamorado de ella, hace que unos bandidos asalten y maten cruelmente al prometido esposo, el príncipe Sinodal. Para huir del amor del demonio, Tamara se hace recluir en un convento. Pero el diablo enamorado consigue unirse a ella incluso en el secreto de su celda: allí tiene lugar después el largo dueto de amor con que celebra su triunfo. Pero aparece el príncipe asesinado, que se transforma en ángel, y unas voces celestes llaman a la joven, que se desprende de los brazos de su amante y cae al suelo muerta. Se abren para ella las puertas del Paraíso: con el sacrificio de la vida, la joven se ha redimido y el demonio se queda solo y desesperado.

El demonio alcanzó en su primera representación un éxito tal, que dio a su autor la fama de compositor nacional.
Todavía se considera esta ópera como la obra maestra teatral de Rubinstein. Si bien la acción del drama, sus pasiones predeterminadas y la redención posible son elementos todos que hacen recordar la ópera wagneriana, la música del compositor ruso no tiene ningún nexo con la del gran compositor alemán.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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Willhelm Furtwamgler1886 – Nacimiento en Berlín (Alemania) del director WILHELM FURTWÄNGLER. Nació en el seno de una eminente familia: su padre Adolf era arqueólogo, su madre pintora y su hermano Philipp matemático. La mayor parte de su infancia la pasó en Munich, donde su padre enseñaba en la universidad. Recibió educación musical desde muy pequeño y desarrolló un temprano amor por la música de Beethoven, compositor al que permaneció estrechamente ligado durante toda su vida.
A los veinte años, en el tiempo que FURTWÄNGLER debutaba en la dirección, había ya compuesto varias obras musicales. Sin embargo, no fueron bien recibidas y sumado a la inseguridad económica que significaba una carrera como compositor, decidió concentrarse en la dirección. En su primer concierto, dirigió la Orquesta Kaim (hoy Orquesta Filarmónica de Munich) en la Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner. Seguidamente obtuvo puestos de dirección en diversos teatros de Munich, Lübeck, Mannheim, Fráncfort del Meno y Viena, antes de asegurarse un empleo en la Staatskapelle de Berlín y en la Ópera de Berlín (sucediendo a Richard Strauss) en 1920, y en 1922, en la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (donde sucedió a Arthur Nikisch) y también en la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín. Posteriormente se convirtió en director musical de la Orquesta Filarmónica de Viena, del Festival de Salzburgo y del Festival de Bayreuth, considerado como el puesto más importante que podía lograr un director en Alemania en aquella época.
Hacia el final de la guerra, bajo la extrema presión del Partido Nazi, FURTWÄNGLER viajó a Suiza. Continuó dirigiendo y grabando después de la Segunda Guerra Mundial y siguió siendo un popular director en Europa, si bien siempre bajo una cierta sombra.
WILHELM FURTWÄNGLER falleció en Baden-Baden (Alemania) el 30 de noviembre de 1954.
FURTWÄNGLER es muy famoso por sus interpretaciones de Beethoven, Brahms, Bruckner y Wagner. Sin embargo, también apoyó la música del siglo XX y fue conocido por dirigir obras bastantes modernas, como el Concierto para Orquesta de Béla Bartók.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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1909 – Estreno en la Königliches Opernhaus de Dresde de la tragedia en un acto ELEKTRA de Richard Strauss (1864-1949) sobre libreto Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), basado en la tragedia homónima de Sófocles.
Intérpretes: Annie Krull, Ernestine Schumann-Heink, Margarethe Siems, Carl Perron. Dirección: Ernst von Schuch.

Elektra señala el comienzo de la colaboración entre Strauss y Hofmannsthal. Ésta ópera, cuando apareció, fue acogida con muchas reservas por parte de la crítica, por “la inmoralidad y la perversidad” del texto de Hofmannsthal. En realidad, salvo pocas modificaciones, el libreto es sustancialmente fiel al texto de Sófocles, cuyo original conocía el poeta. Su conocimiento de la literatura psicoanalítica (había leído Psyche, de Rohde, y los Estudios sobre la histeria, de Breuer y Freud) no pudo sino acentuar cuanto ya había hallado en la tragedia griega. Con todo, una parte de la crítica ha insistido sobre la interpretación en clave psicoanalítica. Según tal interpretación, el asesinato de Agamenón ha transmutado en monomanía el cariño de Elektra hacia su padre, natural en una niña en la fase de desarrollo de su femineidad. Los asesinos de su padre son para Elektra, al mismo tiempo, los asesinos de su único amor, y, por tanto, de su capacidad de amar. Orestes es el único hombre que puede sustituir a su padre. La locura de Elektra se traslada desde el muerto al vivo: en el amor entre los dos hermanos, según Elektra, puede cumplirse la venganza y, con ella, la liberación. Pero Orestes, a quien el alejamiento ha sustraído a la neurosis, viene como justiciero. El hacha desenterrada por Elektra no le sirve, ni él vuelve a salir del palacio (el mito lo da por entregado a las erinias hasta la expiación del matricidio). Elektra vuelve a quedar en una soledad sin esperanza. Strauss, aunque admiraba al poeta vienés, dudó mucho antes de aceptar el tema, y estuvo preocupado por la semejanza entre Elektra y Salomé (piénsese en el paralelismo Salomé-Elektra, Orestes-Jokanaan). La invención musical en Elektra es menos conturbadora que en Salomé, que la precedió, no obstante su mayor amplitud orquestal y su más amplia gama de efectos. Desde el punto de vista dramático, la partitura alcanza sus niveles más altos en el encuentro de Clitemnestra y Elektra, donde, para reflejar el carácter atormentado de la reina, la música va desde el politonalismo a los limites del atonalismo, y en la escena del reconocimiento, donde la tensión, acumulada durante largo tiempo, alcanza su cima.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

Libreto bilingüe alemán-español:
Website Kareol – http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/electra/electra.htm

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Ettore Bastianini1967 – Fallecimiento en Sirmione (Italia) del barítono ETTORE BASTIANINI. Había nacido en Siena (Italia) el 24 de septiembre de 1922. Hizo sus estudios vocales en Florencia con Flaminio Contini y sufrió, como tantos colegas, el factor negativo de tener que vivir su desarrollo artístico en medio de la guerra. Al finalizar el conflicto (y habiendo orientado su aprendizaje al registro de bajo) debutó en Ravenna como Colline (La Bohème). En 1948 ya estaba en La Scala con motivo de presentaciones de Oedipus Rex de Stravinsky (Tiresias). En 1950 cantó Raimondo de (Lucia di Lammermoor) en El Cairo junto a Beniamino Gigli. Bastianini intentó otra senda a pesar de tener que luchar contra nombres famosos que no estaban dispuestos a abandonar sus sitiales de honor. De la mano de Luciana Bertrani comenzó a cantar roles de barítono desde 1952, con la inclusión de Andrei en Guerra y Paz de Prokofiev (Florencia, 1953). A partir de ese momento, intentó con éxito otros personajes del repertorio ruso.
Ya plenamente establecido en su nueva cuerda, el joven barítono tuvo éxito en Estados Unidos, donde debutó en el Metropolitan el 5 de diciembre de 1953 como Germont (La Traviata). En la misma temporada fue aplaudido en Il Conte di Luna (Il Trovatore) y en Enrico Ashton (Lucia). En la siguiente fue Amonasro (Aida), Gérard (Andrea Chénier), Marcello (La Bohème) y Rodrigo (Don Carlo). El 7 de marzo de 1956 cantó un único Rigoletto y al año siguiente dos inusuales funciones de Escamillo. En febrero de 1960 la sala neoyorquina lo aplaudió en uno de sus papeles más logrados: el Don Carlo di Vargas de La Forza del Destino. Finalmente, en febrero de 1965 incorporó a la lista uno de los aislados Scarpia de su carrera. Otro teatro norteamericano que lo aplaudió fue la Opera de Chicago donde en 1955 cantó el célebre Trovatore que reunió a Callas, Björling y Stignani, bajo la dirección de Nicola Rescigno. Su debut en esa sala se había cumplido pocos días antes en I Puritani con Callas y Giuseppe Di Stefano.
La Scala de Milán, que lo había presentado ya en 1948 como bajo, lo volvió a contar en sus elencos a partir de 1954 con motivo de un recordado Eugenio Onieguin (protagonista) donde compartía honores de reparto con Renata Tebaldi, Giuseppe Di Stefano y Cloe Elmo. En 1955 fue Giorgio Germont en la famosa Traviata de Callas, dirigida por Giulini con puesta en escena de Luchino Visconti. Este éxito se repitió al año siguiente y en abril de ese mismo 1956 fue Renato (Un ballo in maschera) junto a Di Stefano, Antonietta Stella y Ebe Stignani. La temporada 1957/58 se abrió con el mismo título, esta vez con Callas y Simionato en la distribución. Poco después Bastianini fue Michonnet (Adriana Lecouvreur), protagonizada por Petrella (y Olivero) con el Maurizio de Di Stefano y la Principessa de Simionato. En mayo de 1958 se cantó el célebre Pirata con Callas, Corelli y Bastianini como Ernesto. El título siguiente fue Nabucco, junto a Cerquetti, Simionato, Poggi y Siepi. En diciembre fue Lica en Eracle de Haendel con Barbieri, Corelli, Schwarzkopf y Hines. Su Marcello de La Bohéme pucciniana fue conocido luego junto a Di Stefano, Scotto y Christoff. Otro éxito señalado fue Ernani (febrero de 1959) con Corelli, Roberti y Rossi-Lemeni. En abril de ese año interpretó el Michele de Il Tabarro con la Giorgetta de Clara Petrella, y en mayo hubo una trascendente reposición de Il Trovatore (Corelli y Simionato). En julio cantó Escamillo en Carmen (en italiano) junto a Simionato y Di Stefano.
En enero de 1960 fue Gérard en un Andrea Chénier coprotagonizado por Del Monaco y Tebaldi, y en abril repitió su Renato en Un ballo in Maschera (Poggi, Stella y Barbieri). A fin de ese año estuvo presente en el regreso de Callas a La Scala con Poliuto, interpretando el rol de Severo. Pocos días después integró el elenco de Don Carlo (Christoff, Ghiaurov, Labó, Simionato y Stella. En marzo volvió a su papel de Riccardo en I Puritani (que había estrenado en Chicago con Callas) esta vez junto a Renata Scotto y Gianni Jaja. Al mes siguiente fue Enrico (Lucia) con motivo del debut de Joan Sutherland en la sala milanesa. La temporada 1961/62 se abrió con La battaglia di Legnano de Verdi con Corelli, Stella y Bastianini en una función donde se conmemoró el centenario de la unidad italiana. En enero de 1962 fue Alfonso XI en La Favorita con Cossotto (o Simionato) en el papel titular, además de Raimondi y Ghiaurov como Fernando y Baldassarre. En abril volvió a ser aplaudido como Rigoletto en compañía de Raimondi, Scotto y Vinco. El 7 de diciembre de 1962 se inauguró otra temporada con Il Trovatore (Corelli, Stella, Cossotto). Bastianini continuó siendo un gran favorito en La Scala y cantó allí hasta el momento de enfermar de cáncer.
Nuestro barítono fue aplaudido en el Covent Garden de Londres, donde debutó en 1962 como Renato (Ballo in maschera). Participó en varias ediciones del festival en Salzburgo (dirigido por Karajan) donde brindó sus más exitosas creaciones, sobre todo en el terreno verdiano. Su período en ese centro musical se extendió entre 1959 y 1963. En Francia se le conoció en Estrasburgo con 1953 (Forza) y 1963 (Nabucco).
La llegada de Bastianini a los grandes escenarios italianos fue un aporte importante a una cuerda en la que se echaba de menos la presencia de timbres de calidad. Desde los brillos de Giuseppe De Luca y Carlo Galeffi no había aparecido una voz peninsular de características tan privilegiadas. Tagliabue y Mascherini se habían inclinado por una vocalidad rugosa y un canto bastante elemental. Gino Bechi había sido un campeón del verismo rústico y echó a perder los valores de una voz de innegables condiciones. Por otro lado, Giuseppe Taddei exhibía un encanto vocal no desprovisto de problemas mientras que Tito Gobbi se había manifestado desde el inicio de sus éxitos como un cantante-actor, privilegiando el factor expresivo y teatral como meollo de sus encarnaciones. Por eso fue tan celebrado como Scarpia, Tonio y Wozzeck. El camino de Bastianini fue opuesto y se abstuvo de frecuentar esos personajes para dedicar su carrera a las óperas donde su timbre carnoso, oscuro, pujante y sensual encontraba su mejor lucimiento. El volumen era considerable y las mejores frases eran las del canto spianato, estándole casi vedado el territorio del ornamentado. Su temperamente no se caracterizó por la fogosidad e incluso fue acusado de frialdad interpretativa. Los papeles señoriales le vinieron como anillo al dedo y fue aplaudido en Rodrigo, Nabucco, Alfonso XI y Carlo V. Al éxito contribuyó su apostura física y la elegancia de sus desplazamientos escénicos. Aunque se lució siempre en Verdi, su enfrentamiento con Rigoletto fue un motivo de constantes críticas.
Bastianini nunca fue un barítono de fulgurantes agudos e incluso mostró algunos estrangulamientos en esa zona a partir de 1960. Las frases de largo aliento en la zona del pasaje fueron motivo de ocasionales penurias que se tradujeron en un canto angustioso. Lamentablemente, estaba afectado de un cáncer de laringe y murió el 25 de enero de 1967 en Sirmione. Tenía sólo cuarenta y cuatro años. La desaparición de Bastianini volvió a sumir al canto italiano en una orfandad paliada sólo con la aparición de voces nobles y enjundiosas como las de Piero Cappuccilli, Renato Bruson y Leo Nucci.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS