1837 – Estreno en la Opéra-Comique de París de la ópera cómica LE DOMINÒ NOIR de Daniel F. E. Auber (1782-1871), sobre libreto de A. Eugène Scribe (1791-1861).

Es la ópera más lograda y más apreciada entre las de este compositor, causa de un verdadero delirio del público parisiense (se representó en París más de mil veces, hasta 1882). Todavía en nuestros días se pone en escena, en Francia y en otros países. El libreto se tradujo a casi todas las lenguas europeas: señal del éxito que tuvo en su tiempo Le domino noir.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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1840 – Estreno en la Académie Royale de Musique (Opéra de París) de la ópera en cuatro actos LA FAVORITE de Gaetano Donizetti; sobre libreto de Alphonse Royer, Gustave Väez y Eugène Scribe, basado en el drama de Baculard d’Arnaud Le comte de Comminges (1790).
Intérpretes de la premiére: Rosine Stolz (Leonor), Gilbert L. Duprez (Fernando), P. Barroilhet (Alfonso XI), N. P. Levasseur (Baltasar). Director: F. A. Habeneck.

Esta ópera había sido representada en tres actos en el Théâtre de la Renaissance con el título L’Ange de Niside. Pero con la clausura de este teatro se transfirió la ópera a la Académie Royale de Musique; para esta representación añadió Donizetti un cuarto acto, en el que colaboró Scribe. El título fue sustituido por La favorite. No obstante la calidad decididamente decadente del libreto, Donizetti consiguió hacer de La favorite la ópera que, con Lucia di Lammermoor, constituye su más lograda expresión trágica. Sin embargo, los tres primeros actos de La favorite son decididamente inferiores al cuarto, en el que el compositor alcanza momentos de gran inspiración.
El éxito fue enorme, y desde entonces no ha disminuído. En 1904 se contaban ya seiscientas cincuenta representaciones solo en la Opéra de París.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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1877 – Estreno en el Hoftheater de Weimar de la ópera en tres actos y cuatro cuadros SAMSON ET DALILA de Camille Saint-Saëns (1835-1921), sobre libreto de Ferdinand Lemaire, inspirado en el episodio bíblico. Intérpretes: von Müller, Ferenczy, Milde, Dengler, Winiker, Henning.

Samson et Dalila, a pesar de que está considerada como la mejor ópera de Saint-Saëns, presentada en Weimar por iniciativa de Liszt, no apareció en la Operá de París sino dieciséis años más tarde. Esta ópera es el segundo drama bíblico de Saint-Saëns (el primero, El diluvio, apareció un año antes, en 1876). Pero no tiene la fuerza patética del relato original. Los personajes aparecen revestidos de un sentimentalismo que altera profundamente la fisonomía del relato antiguo. Dalila, a quien el autor habría querido transformar en la heroína de su pueblo, domina la acción con la intensidad de su seducción irresistible; seducción que debería aparecer como motivo central de la ópera, como justificación psicológica de la traición de Sansón, como explicación de que la voluntad heroica del héroe sucumba ante la fascinación femenina. En realidad, tanto Sansón como Dalila no son sino personajes de un melodrama romántico, carentes aquí de la densidad histórica que en el relato bíblico los hace actores no solo de su propio drama, sino del drama de dos pueblos. Su dueto de amor, fascinante a pesar de todo (segundo acto), se agota en tiernas efusiones melódicas exquisitas en sí, pero inevitablemente inadecuadas a la situación y a los personajes. En esta ópera, la fidelidad con respecto al episodio tomado del Libro de los Jueces está compensada, sobre todo, por los méritos musicales de la partitura. Las deficiencias de caracterización y de ambientación hallan amplia compensación en los arrequives generales de su espléndida factura. No faltan episodios en los que la invención se eleva hasta unas cimas de auténtica belleza, como, por ejemplo, en el ya citado idilio del segundo acto. Se hace aquí evidente el culto de Saint-Saëns por la forma, en el que no fueron extrañas las influencias parnasianas, de moda entonces en Francia; tanto, que el músico hizo propio el lema “El arte por el arte”. Samson et Dalila ocupa todavía hoy un lugar relevante en el teatro lírico mundial por su clara y equilibrada belleza, si bien refleja la personalidad de Saint-Saëns, no muy dotada de inventiva original ni de grandes ideales que introducir en su creación artística.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

Libreto bilingüe francés-español:
Website Kareol – http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/sanson/sanson.htm

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Tomas Bretón1923 – Fallecimiento en Madrid del compositor y violinista TOMAS BRETÓN y HERNÁNDEZ. Había nacido en Salamanca el 29 de diciembre de 1850. Realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en su ciudad natal, donde se ganó la vida tocando en pequeñas orquestas provinciales, teatros e iglesias. A los 16 años se trasladó a Madrid, donde tocó en orquestas de teatros de zarzuela y continuó su aprendizaje en el Real Conservatorio bajo las enseñanzas del maestro Emilio Arrieta. En 1872 recibió, junto con Ruperto Chapí, el primer premio de composición del Conservatorio.
Tras varios años trabajando en pequeños teatros en 1881 fue becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Milán, Viena y París entre 1881 y 1884. Allí encontró tiempo para trabajar en obras más ambiciosas, como el oratorio El Apocalipsis y su ópera Los amantes de Teruel. El estreno de esta última en el Teatro Real de Madrid le consolidó como el principal impulsor de la ópera española.
Debe destacarse además su intensa labor como director de orquesta, primero en la Unión Artístico Musical (1878-81), que el mismo fundó, como en la Sociedad de Conciertos de Madrid, principal orquesta madrileña que dirigió entre 1885 y 1891. Logró consolidar los ciclos de conciertos en Madrid con programaciones aiertas a la música española y a las novedades internacionales. En 1901 asumió la dirección del Conservatorio de Madrid, puesto que mantuvo hasta su jubilación en 1921, luchando por modernizar las enseñanzas del centro y buscando relaciones internacionales.
La ópera costituye el hilo conductor de la carrera de Tomás BRETÓN (1850-1923), a pesar de que su intensa actividad le llevó a otros campos, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la música sinfónica y de cámara, además de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional:
1- Utilización del idioma propio en la ópera. Según BRETÓN, el rasgo fundamental es la utilización del castellano, proponiendo incluso la tradución del repertorio internacional, a la manera de otros países como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia, ni ninguna mística nacionalista a la manera de Pedrell.
2- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera francesa, como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo español.
3- El desarrollo de la ópera nacional no es sólo una cuestión cultural, sino también económica, ya que permitirá el desarrollo de teatros y redes de produción nacionales que repercutirán en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera no irán a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrarán en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la América de habla hispana.
La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera ópera fue Guzmán el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aún así, el estreno de esta modesta ópera en un acto resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escas recpetividad de los teatros españoles para el género operístico. La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreció a BRETÓN la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio BRETÓN tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera. Aún así, en su estilo musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces –que mantienen siempre el protagonismo– no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica a la vista de algunos comentarios muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario durante su estancia en Viena, aunque BRETÓN tan sólo rechazó los aspectos más modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas. De hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica del primer período de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, Garín o l’eremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo, encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números, en favor de un drama lírico abierto –articulado en escenas– más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, en Garín o l’eremita di Montserrat se integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes.
En estos primeros trabajos operísticos, BRETÓN utilizó los modelos europeos –tanto italianos como germánicos– sin preocuparse por el carácter nacional, salvo pequeños detalles de color local para caracterizar algunas situaciones. Según manifiesta en sus escritos, la ópera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilización del idioma nacional, concepción que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell con la búsqueda del espíritu de los cantos populares. El énfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la estética realista –que tenía su correlato operístico en el verismo– en La Dolores (1895), que él mismo denominó “ópera española” por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acción, que BRETÓN reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas del género; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero además los elementos de la música popular se integran plenamente en el discurso musical, desde pequeños detalles melódicos hasta el uso de la cadencia “andaluza” en las escenas de mayor dramatismo, como los dúos de Dolores y Melchor o la lucha del final de la ópera. La relación con el verismo se nota además en la simplificación del discurso musical, que produce un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinfónica de sus anteriores óperas, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta manera, La Dolores suponía una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptación de las prácticas veristas a la música española, tal como sucede en toda Europa en la década final del siglo XIX.
Resulta difícil comprender por qué BRETÓN no continuó en su siguiente trabajo operístico con la línea iniciada en La Dolores, que además de constituir un gran éxito de público había resultado tan acertada como propuesta de ópera nacional. Así, en Raquel (1900) regresó a los modelos del melodrama histórico de sus primeros trabajos. Sin duda, BRETÓN elegía los temas que le parecían más dramáticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carácter nacional. El maestro salmantino vio en el tema de la judía de Toledo grandes posibilidades para caracterizar musicalmente la atractiva pasión amorosa de los personajes protagonistas enmarcada en un ambiente que oscilaba entre el carácter marcial de la corte cristiana y el mundo exótico y orientalizante de los hebreos. De hecho, lo más original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado “alhambrismo sinfónico” –como las magistrales danzas del tercer acto– como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del comienzo. El propio BRETÓN la calificó como su “mejor ópera”, comentario que a la vista de la calidad de la partitura parece bastante razonable, demostrando que el duro juicio –tanto del público como de la crítica– con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la ópera nacional.
Raquel supuso además una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pagó los escasos derechos de representación que le correspondían. El desinterés por la ópera española en este teatro alcanzó su grado máximo en los años siguientes, en especial durante la conservadora gestión de José Arana. Esto dejó en un cierto desamparo las producciones operísticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lírico. Aún así es esta situación la que justifica la libertad de los últimos trabajos operísticos de BRETÓN, ayudada además por su favorable posición económica y social, a raíz de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la música histórica, con una recreación del mundo musical del famoso castrado sobre anacrónicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical próximo al del verismo por su intensidad expresiva. Más original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes (estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir en ópera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de carácter se refleja en un lenguaje musical de carácter más ligero, con una música más sencilla y tonal, que el propio BRETÓN definió como “deliciosa”. Muy diferente fue su última ópera, Tabaré (1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy influenciado por el Tristán wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos títulos BRETÓN manifiesta su independencia estilística, fruto de la madurez de su estilo musical, cerrando una trayectoria operística que no tiene parangón en ningún músico de su generación tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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John Barbirolli1899 – Nacimiento en Londres del director y violonchelista SIR JOHN BARBIROLLI. Nació en el seno de una familia de origen italiano (por parte de padre) y francés (por el lado materno). Su padre y un tío suyo eran violinistas en orquestas de teatro londineses, especialmente en la del teatro Empire de Leicester Square: con ella, llegaron a tocar en La Scala de Milán bajo la batuta de Arturo Toscanini. Con estos antecedentes, el joven John estaba destinado a ser un instrumentista de cuerda, a especializarse en la música británica y a amar la ópera italiana.
BARBIROLLI ganó una beca para estudiar en el Trinity College of Music. Posteriormente completó su formación en la Royal Academy of Music. Tocaba como chelista, participó en varias grabaciones discográficas y tocó con la Orquesta Sinfónica de Londres: participó en el estreno del Concierto para violonchelo de Elgar (a partir de la segunda interpretación de la obra, como solista).
En los años 20 comenzó a dirigir y formó una orquesta de cámara con la que grabó obras para la National Gramophone Society; entre ellas destaca su versión de Introduction and Allegro de Elgar. Entre 1929 y 1933 dirigió en el Covent Garden.
De 1933 a 1936 dirigió la Royal Scottish National Orchestra en Glasgow.
BARBIROLLI ganó gran reputación como director y grabó en los años 30 numerosos discos con la Orquesta Sinfónica de Londres y la Filarmónica de Londres: muchos de ellos son conciertos en los que acompaña a grandes intérpretes, como los violinistas Fritz Kreisler y Jascha Heifetz o el pianista Arthur Rubinstein. Estos discos están considerados hoy unos clásicos de la fonografía.
En 1937 la Orquesta Filarmónica de Nueva York le ofreció el puesto de director. Esto supuso la consagración definitiva de BARBIROLLI, puesto que sucedía a Arturo Toscanini al frente de una de las mejores orquestas del mundo. De sus cinco años al frente de la orquesta quedan importantes grabaciones discográficas que dan idea de la altura de BARBIROLLI como director, pese a que durante su estancia neoyorkina hubo de padecer las críticas negativas de la prensa, especialmente del crítico Olin Downes, gran partidario de Toscanini y detractor de BARBIROLLI. La rivalidad entre ambos directores se acentuó con la creación de la Orquesta Sinfónica de la NBC de la que Toscanini era director titular. Esta orquesta también estaba instalada en Nueva York y ofrecía salarios mucho más elevados que los de la Filarmónica.
En 1942 la Filarmónica de Nueva York ofreció a BARBIROLLI la renovación de su contrato, pero para ello debía adoptar la nacionalidad estadounidense. BARBIROLLI no estaba dispuesto a esto. En este momento, la invitación de la Orquesta The Hallé de Manchester para ser su director titular transformó la carrera de BARBIROLLI.
La orquesta estaba en un momento de crisis, con la mitad de su plantilla tocando también para la BBC. BARBIROLLI fue recibido como el gran salvador de la orquesta. La dirigió durante veinticinco años y consiguió elevar su calidad hasta situarla al nivel de las mejores de su país. Algunas de las grabaciones más memorables de BARBIROLLI con The Hallé son las de las sinfonías de Arnold Bax y las de Vaughan Williams, realizadas en Manchester durante la Segunda Guerra Mundial.
Los dos últimos conciertos de BARBIROLLI tuvieron lugar en 1970, en la St Nicholas Chapel de King’s Lynn, durante el Festival musical que se celebraba allí. En el primero de ellos, pese a su mala salud, interpretó brillantemente un programa con obras de Elgar (la Sinfonía nº 1 y Sea Pictures). En su último concierto (el sábado anterior a su muerte) dirigió la Sinfonía nº 7 de Beethoven.
SIR JOHN BARBIROLLI falleció en Londres el 29 de julio de 1970.
BARBIROLLI destacó especialmente en la interpretación de la música de Elgar, Ralph Vaughan Williams y Gustav Mahler. También fue un extraordinario intérprete de las obras de Franz Schubert, Beethoven, Jean Sibelius, Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini. Siempre se preocupó por apoyar a los nuevos compositores británicos y su labor (junto a la de otros directores como Adrian Boult y Henry Wood) fue decisiva para la difusión del nuevo repertorio británico. De hecho, Vaughan Williams usaba el sobrenombre de Glorious John («Glorioso John») para referirse a BARBIROLLI.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

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Maria Callas1923 – Nacimiento en Nueva York (EE. UU.) de la soprano MARIA CALLAS*. Su inclinación por el canto se manifestó desde que tuvo uso de razón y al llegar a la adolescencia ya tenía un repertorio que incluía fragmentos de Carmen, el aria de Philine de Mignon y una media docena de canciones.
Maria Callas fue una excelente estudiante y sus calificaciones siempre la colocaron en las mejores categorías de su clase. El 28 de enero de 1937 tomó parte en la distribución de premios de la escuela pública de la Avenida Amsterdam y en la segunda parte cantó fragmentos de la opereta HMS Pinafore de Sullivan. Poco después viajó a Grecia con su madre. En marzo de 1937, Evangelia Callas desembarcó con su hija en su país natal y pasaron luego a residir en Atenas. A los trece años Maria era una chica muy poco agraciada, usaba gruesos anteojos, arreglaba mal sus cabellos y vestía sin ningún gusto. Quedaba aún mucho por hacer con respecto a su preparación musical y jamás había recibido clases de orientación vocal. Tampoco había frecuentado una sala lírica. Se imponía entonces un serio enfrentamiento con la realidad con el propósito de “hacer carrera”, y antes de afrontar el gran Conservatorio de Atenas Maria Callas fue admitida en el curso de canto que dictaba Maria Trivella en el Conservatorio Nacional. Como la edad mínima para ingresar era de dieciocho años se falsificaron los documentos de la nueva alumna, que ya desde ese momento mostró una voluntad de hierro y un gran sentido de la disciplina. Cumplió con asiduidad y entusiasmo todas las asignaturas y en noviembre de 1938, poco antes de cumplir los quince años, cantó el rol de Santuzza en Cavalleria rusticana en un espectáculo de alumnos.
El trabajo de Trivella, si bien serio y concienzudo, debió dejar paso un año después al que realizaría Elvira de Hidalgo, figura fundamental en el futuro progreso de la Callas. La célebre soprano española tuvo ocasión de escuchar a la joven Callas en diciembre de 1939, y si bien ya la habían puesto en antecedentes del material excepcional que tendría que pulir, quedó asombrada cuando la tímida y nerviosa joven atacó los primeros compases del aria de Rezia del Oberon de Weber. Más tarde, de Hidalgo diría: “se trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoción y fuerza dramática”. Maria Callas fue su alumna durante seis años. No sólo la admiró como profesora sino que la quiso como amiga y madre, ya que las relaciones con Evangelia siempre fueron conflictivas. Elvira le enseñó a cantar, a tener buenos modales, a vestirse, a caminar, a conocer la música, la vida y el teatro. Esa amistad perduraría durante toda la vida de Maria.
Al descubrir el talento de su alumna, de Hidalgo centró su enseñanza en los principales factores que forjarían su fama futura: la intención en el decir y la práctica del canto de coloratura. Comenzaron el trabajo con el aria principal de Dinorah y no limitaron su campo al repertorio operístico. Maria aprendió a interpretar a Schubert y Brahms, Purcell y Bach (la “Pasión según San Mateo”), y Pergolesi. Estos autores, de los que se mantendría apartada posteriormente, contribuyeron a cultivar su innata musicalidad y su exquisito gusto interpretativo. Sin embargo, el aprendizaje se centró en el estudio de partituras de Rossini, Bellini y Donizetti.
El debut oficial de Maria tuvo lugar el 27 de noviembre de 1940 con la opereta Bocaccio de Suppé en la que cantó el rol de Beatriz. Poco después reemplazó a una colega como protagonista de Tosca (cantada en griego) y obtuvo un éxito resonante. En 1942 Maria intervino en más de diez funciones de Tosca (esta vez en italiano) y ésta fue su primera incursión en un idioma que se convertiría muy pronto y para siempre en el suyo propio. En abril de 1944 cantó Tiefland de D’Albert en griego. En mayo se reencontró con la Santuzza de Cavalleria rusticana y poco después tomó parte en presentaciones de O Protomastoras del compositor heleno Manolis Kalomiris, entonces director del Conservatorio. Su compromiso más importante de la etapa de aprendizaje lo tendría en el mes de agosto de ese mismo año: una versión de Fidelio de Beethoven con la dirección de Hans Hörner y la puesta en escena del director de la Opera de Praga. Más de cuatro mil espectadores colmaron la Arena Herodes Atticus y la artista conformó sus múltiples virtudes en un rol que también abandonaría para siempre.
El 6 de septiembre de 1945 se embarcó en el “SS Stockholm” con destino a su país natal. Elvira de Hidalgo aconsejó a su alumna que intentara una carrera en Italia. Dos años más tarde, el sueño se convirtió en realidad; pero mientras tanto tendría que sufrir en su patria un período de frustraciones, incertidumbre y pesimismo.
Una vez de regreso en los Estados Unidos Maria contó con el apoyo del bajo Nicola Moscona, quien a falta de obtenerle una audición con Toscanini pudo hacer algo por ella en el Metropolitan. Luego de escucharla, el empresario Edward Johnson le ofreció cantar Fidelio en inglés y Madama Butterfly. La joven cantante rechazó la oferta por diferentes razones, lo que provocó la marginación de esa sala por once años más. Giovanni Martinelli le aconsejó cuidar su aspecto físico y tratar de emparejar la voz. Lo mismo hizo Gaetano Merola, director de la Opera de San Francisco. Maria se relacionó entonces con Louise Caselotti, casada con el empresario Richard Bagarozy, quien emprendió la tarea de pulir la voz de Callas y convertirla en una soprano dramática alterando el camino trazado por Elvira de Hidalgo. Bagarozy, a su vez, decidió fundar una compañía de ópera en Chicago y a hacer de Callas una Turandot. Varias circunstancias posteriores convergieron en la bancarrota del empresario y Maria se quedó sin su debut norteamericano.
El bajo Nicola Rossi-Lemeni, que también participada en la fracasada empresa, pudo aquilatar los valores de Maria y se propuso vincularla con el tenor Giovanni Zenatello, fundador de los festivales líricos de Verona. El anciano cantante quedó asombrado con el potencial de la joven colega, cantó con ella y le dio un contrato para debutar en la Arena con La Gioconda, en agosto de 1947, bajo la dirección de Tullio Serafin.
No tardaron en surgir contratos para roles wagnerianos (en italiano) con Tristan und Isolde, Die Walküre y Parsifal, para hacer lucir la pujanza de su voz. Tampoco demoraron los títulos pesados, como Turandot, Aida, Nabucco, Il Trovatore. En 1948 ya fue Norma en Florencia, otra vez con Tullio Serafin, quien poco después se atrevió a alternarla en I Puritani y Die Walküre, lo que constituye una proeza sin precedentes. En plena juventud Callas pudo manejar muy bien su patrimonio, pero es probable que esa prodigalidad fuese nociva para su salud vocal.
Su primer viaje al exterior tuvo lugar en 1949, luego de su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, a efectos de participar en la temporada del Teatro Colón de Buenos Aires. Allí no valoraron la personalidad artística ya evidenciada en Callas y siguieron apegados a las modalidades y sonidos de las divas del pasado. En la capital argentina Maria cantó Turandot, Norma y Aida. Muy diferentes fueron las cosas en México al año siguiente, con repeticiones en 1951 y 1952. En la capital azteca fue muy mimada, y especialistas y público supieron inmediatamente que se encontraba ante un elemento fuera de serie. Ese país aplaudió su único Rigoletto y su primera Lucia di Lammermoor, en un bienvenido acercamiento al Bel canto al que estaba llamada por condiciones naturales y una sólida preparación técnica. Su facilidad para los sobreagudos la impulsaba también a incluirlos en obras dramáticas como Aida.
Maria Callas se acercó por primera vez a los micrófonos en noviembre de ese mismo 1949. Lo hizo para la compañía Cetra en fragmentos de Norma, Tristan und Isolde e I Puritani, en una verdadera demostración de su carácter de diva absoluta. En ellos ya eran notorias la acuciosidad estilística, la proyección vocal, la intensidad interpretativa y la innata musicalidad. Meneghini abandonó sus actividades para convertirse en el eficiente administrador de la carrera de Maria y lo hizo con esmero hasta la separación de 1959.
Cantó Norma en Florencia, Buenos Aires, Venecia, Roma, México, Sâo Paulo, Río de Janeiro y Catania. Otro éxito destacable fue la primera aproximación a La Traviata en el Comunale florentino en 1951, con motivo del cincuentenario de la muerte de Verdi. Maria llegó a dar una interpretación definitiva de Violetta, quizá con excepción del Addio del passato que todavía es privilegiado con honores por la grabación de Claudia Muzio. Lo cierto es que Callas, con un físico contundente, lograba dar trazos de veracidad a sus personajes, sin falsas posturas y con gran refinamiento expresivo.
El Maggio Musicale Fiorentino el dio otras importantes ocasiones de lucimiento: Orfeo ed Euridice de Haydn e I vespri siciliani de Verdi, en ese mismo 1951. La Scala y su director Antonio Ghiringhelli todavía dudaban y un año antes sólo le brindaron la oportunidad de sustituir a la Tebaldi en un par de funciones de Aida. Pronto tendrían que rendirse a sus innegables talentos, pero todavía no estaban dadas todas las condiciones. Mientras tanto, otros teatros de Italia como los de Brescia, Bolonia, Catania y Reggio de Calabria aprovechaban de la fama de la incipiente diva. Pronto tendrían que conformarse con figuras de menor fulgor ya que comenzaría el “quinquenio de oro” de Maria Callas.
La soprano debutó oficialmente en La Scala el 7 de diciembre de 1951 con I vespri siciliani y a partir de esa fecha (y casi hasta el final de la década) fue la figura principal de la compañía. Desde 1952 Maria se reafirmó a nivel mundial como estrella de primera magnitud. Ese año cantó por última vez en México e hizo su debut en el Covent Garden de Londres, sala que jamás le volvería la espalda en el turbulento futuro.
Con el Macbeth de La Scala de fines de 1952 comenzó un período de gloria para la Callas, casi sin nubes y, sobre todo, sin peripecias en su sistema de fonación. El vibrato amplio la acompañó desde un principio, pero en ese preciso momento le dio una importante tregua. Establecida como diva absoluta del teatro milanés, tuvo ocasión de incursionar en un repertorio cada vez más centrado en sus reales posibilidades vocales y se convirtió en el máximo exponente del Bel canto. El triunfo la incentivó para mejorar su presencia y entre 1953 y 1954 adelgazó casi treinta kilos, lo que parecía imprescindible para lograr la verosimilitud de los personajes como Violetta, y en la inauguración de la temporada de La Scala del último año citado apareción en La Vestale de Spontini con una silueta estilizada que mantuvo hasta el final de sus días.
La Scala le ofreció los mejores títulos y el mayor lucimiento: Norma, El rapto en el serrallo, Don Carlo, Lucia di Lammermoor, Fedora, Andrea Chénier, Alceste, Il Turco in Italia, Un Ballo in Maschera, entre otros. También pudo trabajar en estrecha colaboración con el cineasta Luchino Visconti, que se sentía feliz con el extraordinario material que tenía entre manos. La Traviata y La Sonnambula, ambas en 1955, fueron vehículo para los triunfos de esta famosa dupla. También hicieron juntos Anna Bolena, con una deslumbrante Giulietta Simionato en el elenco. A pesar de alguna borrasca ocasional, el binomio Callas-Visconti funcionó a las mil maravillas.
Otro de los puntales de la carrera de Maria fue el contrato que firmó en 1952 con la compañía inglesa EMI y su productor Walter Legge, esposo de la exitosa cantante Elisabeth Schwarzkopf. Legge, con conocimiento limitado de la ópera italiana, mentalidad comercial y falta de imaginación grabó títulos que no eran el mejor vehículo para Maria.
Maria Callas cantó mucho durante ese período; quizá demasiado. No poseía una salud de hierro y sólo algunos breves descansos entre funciones y sesiones de grabación le permitían afrontar la vorágine de su actividad. Afortunadamente, había abandonado las óperas wagnerianas, Turandot y aquellas a las que no encontraba tanto interés en el campo interpretativo como Il Trovatore y Aida.
Callas se sentía obligada a mostrarse en las principales salas que deliraban con su presencia, como las de su nativo Estados Unidos. Rudolf Bing en el Metropolitan, aferrado a sus divas favoritas como Zinka Milanov, todavía tenía dudas. Además, no simpatizaba con el aura que rodeaba a la ya célebre diva. El debut norteamericano de Maria se produjo en Chicago, en 1954 con Norma. Volvió al año siguiente y Bing se rindió, ofreciéndole un contrato para cantar la misma ópera en 1956. El debut neoyorquino de Callas se produjo el 29 de octubre. En los años siguientes cantó allí La Traviata, Lucia di Lammermoor y Tosca, por lo general con elencos mediocres y producciones anticuadas.
La voz de Maria durante el “quinquenio de oro” adquirió un carácter más homogéneo. Trabajadora infatigable, trató de corregir la desigualdad de sus registros, que era uno de los puntos que más le criticaban. Su zona sobreaguda siguió siendo efectiva, aunque se volvió cautelosa. El timbre, que no era del gusto de todos, se mostraba empero como un instrumento capaz de lograr las expresiones más sutiles. Es aquí donde más que hablar del éxito de una cantante se debe insistir en el mensaje que dejó para las generaciones posteriores, no sólo en la obra reivindicadora del Bel canto sino al rescatar a sus personajes del terreno de las interpretaciones superficiales y efectistas.
En 1957 la voz de Maria Callas estaba en buen estado y aún era capaz de conmover a los públicos con proezas diversas. Sin embargo, un período de desventuras se puso en marcha precisamente cuando asumió una heroína de Eurípides, Ifigenia, el 1º de junio de ese año. A partir de ese momento todos fueron problemas y su carrera comenzó a mostrar un lento e inexorable crepúsculo. No se concretaron los períodos de descanso y el agotamiento físico se hizo presente con problemas cardiovasculares (que no se hicieron públicos), acortamiento del fiato y pronunciamiento del vibrato amplio. Ese año excedió su agenda al grabar Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, Turandot, Manon Lescaut y Medea. Además, hubo borrascas cuando canceló una función no programada del Festival de Edimburgo para asistir a una fiesta organizada a Elsa Maxwell, lo que hizo nacer el mito de la diva incumplidora.
En 1958 las cosas no mejoraron y el “Escándalo de Roma”, que hizo correr ríos de tinta, dio de ella una imagen aun peor ya que no le perdonaron que hubiese abandonado la escena de Norma estando en la sala el presidente italiano Giovanni Gronchi. Pero Callas se querelló contra el teatro y ganó muchos años después. De todas maneras, el daño ya estaba hecho. La política movió sus hilos y no tardaron en aparecer problemas en La Scala, que había sido su hogar artístico durante años. Antonio Ghiringhelli nunca la había apreciado y se aprovechó de los acontecimientos para deshacerse de ella. La temperamental diva cantó la última función de Il Pirata de Bellini y señaló el palco de Ghiringhelli desde el escenario: “Là, vedete, il palco funesto!” y rompió relaciones con La Scala. Volvió allí para inaugurar la temporada de 1960 con Poliuto, recibió un estruendoso recibimiento del público y exhibió un pobre estado vocal. La despedida milanesa se produjo con funciones de Medea en 1961 y 1962, cantadas casi sin voz.
Su debut en San Francisco no se concretó por razones de salud. El empresario Kurt Herbert Adler hizo un escándalo y necesitó el concurso de dos grandes divas para reemplazar a Maria: Leyla Gencer y Leonie Rysanek. Tampoco fueron posibles las presentaciones planificadas para Viena y hubo problemas en Atenas. En medio de tantos contratiempos hubo un momento de gloria con el debut de Maria en París con un concierto y el segundo acto de Tosca. Pero el repunte no duró ya que en 1959 llegó a su vida Aristóteles Onassis, que odiaba la ópera e hizo todo lo posible para alejarla de los escenarios y estudios de grabación.
En 1959 los problemas siguieron con el Metropolitan al no aceptar cantar alternativamente Macbeth y La Traviata. Bing hizo poco para retener a la Callas en su teatro y luego de un tormentoso intercambio de telegramas canceló su contrato. En 1965 volvió a esa sala para dos funciones triunfales de Tosca y recibió un impresionante aplauso de recibimiento. Pero María tuvo aún algunas ocasiones de fulgurar en Dallas, donde su amigo Nicola Rescigno la trató con honores y cariño y la rodeó de buenos elencos y hermosas producciones de La Traviata, Medea y Lucia di Lammermoor. En 1959 grabó una segunda versión de La Gioconda, donde su voz surge sin complicaciones por última vez. El 15 de noviembre de ese año se separó legalmente de Meneghini.
En 1960 no cantó hasta julio, cuando hizo unas grabaciones que no autorizó y que después la EMI puso a la venta. Siguieron unas representaciones de Norma en Epidauro y el fugaz regreso a La Scala. Entre 1961 y 1962 se dedicó mayormente a dar conciertos y fue ovacionada en Londres, Munich, Hamburgo, Nueva York y Essen. La presencia artística y el carisma resplandecían. Callas era una diosa, pero la voz ya no le respondía como antes. En 1963 ya estaba instalada en París y alternaba sus días entre el yate de Onassis y esporádicas visitas a los estudios de grabación. Aparecieron entonces sus recitales de arias francesas. En enero de 1964 renació cual ave fénix en una serie de funciones de Tosca producidas por Franco Zeffirelli y con Tito Gobbi como Scarpia, donde se esperó un milagro vocal que no se produjo. Siguieron grabaciones no autorizadas y una publicitada Norma en París, además de una extraña aproximación a Carmen para el disco. Las dificultades del fiato y emisión estaban cada vez más presentes. La artisticidad, en cambio, continuaba madurando. Pero Maria había perdido el control de su órgano canoro y jamás lo recuperaría. Siguieron luego una serie de cancelaciones, problemas de salud y, finalmente, en julio de 1965, cantó la última función operática de su vida: Tosca en el Covent Garden.
En un momento pensó abordar el repertorio de mezzosoprano, idea que pronto abandonó. Ella sabía bien que la ausencia de agudos no hace una mezzo de una soprano. Se habló entonces de una Traviata para la Opera de París, Norma en Londres y quizá nuevas presentaciones en el Festival de Epidauro; también de una película sobre Tosca utilizando la grabación EMI que realizó en 1964 con esa finalidad. El año 1966 pasó entre problemas de salud y contratos sin concreción. El casamiento de Onassis con la viuda de Kennedy al año siguiente dejó a Maria en condiciones anímicas deplorables y, volvió a cancelar nuevas proposiciones.
En el verano de 1969 Maria Callas cumplió su sueño de filmar una película completamente hablada y cedió a las insistencias de Pier Paolo Pasolini con el tema talismán de Medea. El filme se rodó en Siria, Turquía e Italia y el estreno, en enero de 1970, no fue exitoso. Los callasianos sintieron una fuerte decepción al verla cargada de pesadas vestiduras y con escasos diálogos, en una composición fría y privada de vida donde lo único que se explotaba era su intensa mirada y los gestos de sus expresivas manos.
En 1970 participó como jurado en el concurso Tchaikovsky de Moscú. Al año siguiente se entusiasmó con hacer cursos de interpretación y quiso ser útil a jóvenes cantantes que soñaban seguir sus pasos. El primer intento, realizado en Filadelfia en febrero de 1971, no funcionó ya que el nivel de los participantes era mediocre. Las cosas marcharon mejor en octubre y noviembre en la Julliard School de Nueva York con clases magistrales que han quedado grabadas.
Callas se reencontró con Giuseppe Di Stefano y reconstruyeron la famosa dupla como registas de I vespri siciliani en la reapertura del Teatro Regio de Turín. Personas presentes en los ensayos opinan que era un privilegio verla explicar los más mínimos detalles de la interpretación. Aun así, la producción no tuvo éxito y nunca reincidió en esa disciplina. Callas y Di Stefano trataron de retomar la senda de intérpretes líricos pero ambos tenían muchos problemas: ella no lograba dominar sus zonas central y aguda, y él exhibía los restos de su voz privilegiada. Dieron recitales entre octubre de 1973 y noviembre de 1974 interpretando dúos y, en algunos casos, arias sueltas. Escuchar esas grabaciones es un suplicio para los callasianos. Sin embargo, los públicos que no habían tenido oportunidad de ver a la gran artista aplaudieron hasta el delirio.
Maria volvió a pensar en una nueva carrera escénica y reemprendió el trabajo a pesar de la fatiga que la inmovilizaba. Pensó en la Charlotte de Werther y en Tosca, pero el destino la castigó otra vez con el asesinato de Pasolini y la muerte de Onassis. Para colmo, fue asediada por la prensa y en 1976 le sacaron una foto que se publicó con una leyenda lapidaria. Con ese golpe, no volvió a pensar en cantar. El 16 de septiembre de 1977 murió en su casa de París de un infarto de miocardio. Algunos opinan que se suicidó. De esa manera terminó la trayectoria trágica de esa artista sin par y comenzó el mito y la glorificación.

(*) Las polémicas sobre la cantante, que aún perduran, incluyen la incertidumbre de la fecha de nacimiento. Su pasaporte indicaba el día 2; algunos biógrafos, el 3. Ella prefería siempre el 4, día en que se celebra a Santa Bárbara, patrona de la artillería.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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Irina Arkhipova1925 – Nacimiento en Moscú de la mezzosoprano IRINA ARKHIPOVA. Estudió con Leonid Savransky en el Conservatorio de Moscú. De 1954 a 1956 cantó con la Opera de Sverdlovsk donde sus roles incluyeron a Marina en Boris Godunov, Eboli en Don Carlo, Charlotte en Werther y Marfa en Khovanshchina. Su primera aparición en el Teatro Bolshoi fue en el rol titular de Carmen, en 1956, el que se convirtió en uno de sus roles más famosos. El Bolshoi se convirtió en su hogar operístico y allí cantó los principales roles de su cuerda. Se destacó especialmente en: La Dama de Pique de Tchaikovsky, Guerra y Paz de Prokofiev, La novia del Zar de Rimsky-Korsakov y Mazeppa de Tchaikovsky como también en los roles que abordó al principio de su carrera (Marina, Eboli y Marfa). Desde 1960, comenzó a presentarse fuera de Rusia obteniendo con Carmen en Nápoles, su primer éxito fuera de su patria. Cantó el rol de Helena en Guerra y Paz en La Scala en 1964, donde en temporadas posteriores cantó Marina en Boris Godunov y Marfa en Khovanshchina.
Su primera aparición en Estados Unidos fue en un recital en Ann Arbor, Michigan, con John Wustman como pianista acompañante. Su sensacional actuación como Azucena en Il trovatore de Verdi en el Festival de Orange en 1972 le atrajo la atención y el reconocimiento internacional. Su debut en la Opera de San Francisco tuvo lugar en 1972 como Amneris en Aida. En 1975, debutó en el Covent Garden de Londres, como Azucena y en 1988 regresó a Londres como Ulrica en Un Ballo in Maschera.
Aunque cantó en el Metropolitan Opera de Nueva York con la compañía del Teatro Bolshoi varias veces, ARKHIPOVA no volvió a cantar en dicha sala hasta 1997 cuando personificó a Filipevna en Eugene Onegin de Tchaikovsky a los setenta y dos años de edad. También se presentó en teatros líricos de Berlín, París, Hamburgo, Lyon, Marsella, Belgrado y en el Festival de Savonlinna.
Desde que se retirara parcialmente de su carrera, ha dirigido algunas producciones operísticas. Está casada con el heldentenor Vladislav Piavko. Desde 1993 se ha establecido una competencia vocal que lleva su nombre.
El registro de ARKHIPOVA era el de mezzo soprano y su voz solía caracterizarse como de ricos matices con gran fuerza e intensidad dramática. No perdía calidad al variar su registro vocal y tenía clara conciencia de cuáles eran sus puntos fuertes, por lo que siempre trataba de no ir más allá del repertorio que más le convenía. Su voz tenía algo de la dureza que es habitual encontrar en las voces eslavas, pero ello le ayudó a dar a su voz una singularidad que suele faltar lamentablemente en los cantantes de hoy.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

Fundación Irina Arkhipova (en inglés):
http://www.arhipova.org/en/

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Jules Bastin1996 – Fallecimiento en Bruselas (Bélgica) del bajo JULES BASTIN. Había nacido Bruselas el 18 de agosto de 1933. Debutó en 1960 en La Monnaie, cantando el rol de Caronte en L’Orfeo de Monteverdi. Actuó en las principales teatros líricos de Europa, entre ellos: Covent Garden, La Scala y la Opera de París; también se presentó en teatros de América del Norte y Sudamérica. Fue conocido por interpretar gran variedad de roles desde Monteverdi a Berg, pero tal vez adquirió mayor fama por interpretar el rol cómico del Barón Ochs en Der Rosenkavalier de Strauss. JULES BASTIN ha cantado el rol protagónico de su cuerda en el Don Carlo de Verdi y en óperas de Mozart, Wagner y otros compositores. Aunque es mejor conocido por su sensible interpretación de obras en francés e italiano, su rol favorito fue el Barón Ochs en Der Rosenkavalier. Antes de cantar profesionalmente, JULES BASTIN había sido profesor de alemán, francés e historia. Después de convertirse en un exitoso cantante retomó la enseñanza de música en el Conservatorio Real de Música de Bruselas.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre