1837 ‚Äď Estreno en la Op√©ra-Comique de Par√≠s de la √≥pera c√≥mica LE DOMIN√í NOIR de Daniel F. E. Auber (1782-1871), sobre libreto de A. Eug√®ne Scribe (1791-1861).

Es la √≥pera m√°s lograda y m√°s apreciada entre las de este compositor, causa de un verdadero delirio del p√ļblico parisiense (se represent√≥ en Par√≠s m√°s de mil veces, hasta 1882). Todav√≠a en nuestros d√≠as se pone en escena, en Francia y en otros pa√≠ses. El libreto se tradujo a casi todas las lenguas europeas: se√Īal del √©xito que tuvo en su tiempo Le domino noir.

Fuente:
Bertel√©, Antonio [et alt.] ‚Äď ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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1840 ‚Äď Estreno en la Acad√©mie Royale de Musique (Op√©ra de Par√≠s) de la √≥pera en cuatro actos LA FAVORITE de Gaetano Donizetti; sobre libreto de Alphonse Royer, Gustave V√§ez y Eug√®ne Scribe, basado en el drama de Baculard d‚ÄôArnaud Le comte de Comminges (1790).
Intérpretes de la premiére: Rosine Stolz (Leonor), Gilbert L. Duprez (Fernando), P. Barroilhet (Alfonso XI), N. P. Levasseur (Baltasar). Director: F. A. Habeneck.

Esta √≥pera hab√≠a sido representada en tres actos en el Th√©√Ętre de la Renaissance con el t√≠tulo L‚ÄôAnge de Niside. Pero con la clausura de este teatro se transfiri√≥ la √≥pera a la Acad√©mie Royale de Musique; para esta representaci√≥n a√Īadi√≥ Donizetti un cuarto acto, en el que colabor√≥ Scribe. El t√≠tulo fue sustituido por La favorite. No obstante la calidad decididamente decadente del libreto, Donizetti consigui√≥ hacer de La favorite la √≥pera que, con Lucia di Lammermoor, constituye su m√°s lograda expresi√≥n tr√°gica. Sin embargo, los tres primeros actos de La favorite son decididamente inferiores al cuarto, en el que el compositor alcanza momentos de gran inspiraci√≥n.
El éxito fue enorme, y desde entonces no ha disminuído. En 1904 se contaban ya seiscientas cincuenta representaciones solo en la Opéra de París.

Fuente:
Bertel√©, Antonio [et alt.] ‚Äď ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

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1877 ‚Äď Estreno en el Hoftheater de Weimar de la √≥pera en tres actos y cuatro cuadros SAMSON ET DALILA de Camille Saint-Sa√ęns (1835-1921), sobre libreto de Ferdinand Lemaire, inspirado en el episodio b√≠blico. Int√©rpretes: von M√ľller, Ferenczy, Milde, Dengler, Winiker, Henning.

Samson et Dalila, a pesar de que est√° considerada como la mejor √≥pera de Saint-Sa√ęns, presentada en Weimar por iniciativa de Liszt, no apareci√≥ en la Oper√° de Par√≠s sino diecis√©is a√Īos m√°s tarde. Esta √≥pera es el segundo drama b√≠blico de Saint-Sa√ęns (el primero, El diluvio, apareci√≥ un a√Īo antes, en 1876). Pero no tiene la fuerza pat√©tica del relato original. Los personajes aparecen revestidos de un sentimentalismo que altera profundamente la fisonom√≠a del relato antiguo. Dalila, a quien el autor habr√≠a querido transformar en la hero√≠na de su pueblo, domina la acci√≥n con la intensidad de su seducci√≥n irresistible; seducci√≥n que deber√≠a aparecer como motivo central de la √≥pera, como justificaci√≥n psicol√≥gica de la traici√≥n de Sans√≥n, como explicaci√≥n de que la voluntad heroica del h√©roe sucumba ante la fascinaci√≥n femenina. En realidad, tanto Sans√≥n como Dalila no son sino personajes de un melodrama rom√°ntico, carentes aqu√≠ de la densidad hist√≥rica que en el relato b√≠blico los hace actores no solo de su propio drama, sino del drama de dos pueblos. Su dueto de amor, fascinante a pesar de todo (segundo acto), se agota en tiernas efusiones mel√≥dicas exquisitas en s√≠, pero inevitablemente inadecuadas a la situaci√≥n y a los personajes. En esta √≥pera, la fidelidad con respecto al episodio tomado del Libro de los Jueces est√° compensada, sobre todo, por los m√©ritos musicales de la partitura. Las deficiencias de caracterizaci√≥n y de ambientaci√≥n hallan amplia compensaci√≥n en los arrequives generales de su espl√©ndida factura. No faltan episodios en los que la invenci√≥n se eleva hasta unas cimas de aut√©ntica belleza, como, por ejemplo, en el ya citado idilio del segundo acto. Se hace aqu√≠ evidente el culto de Saint-Sa√ęns por la forma, en el que no fueron extra√Īas las influencias parnasianas, de moda entonces en Francia; tanto, que el m√ļsico hizo propio el lema ‚ÄúEl arte por el arte‚ÄĚ. Samson et Dalila ocupa todav√≠a hoy un lugar relevante en el teatro l√≠rico mundial por su clara y equilibrada belleza, si bien refleja la personalidad de Saint-Sa√ęns, no muy dotada de inventiva original ni de grandes ideales que introducir en su creaci√≥n art√≠stica.

Fuente:
Bertel√©, Antonio [et alt.] ‚Äď ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

Libreto biling√ľe franc√©s-espa√Īol:
Website Kareol – http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7652/sanson/sanson.htm

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Tomas Bret√≥n1923 ‚Äď Fallecimiento en Madrid del compositor y violinista TOMAS BRET√ďN y HERN√ĀNDEZ. Hab√≠a nacido en Salamanca el 29 de diciembre de 1850. Realiz√≥ sus primeros estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en su ciudad natal, donde se gan√≥ la vida tocando en peque√Īas orquestas provinciales, teatros e iglesias. A los 16 a√Īos se traslad√≥ a Madrid, donde toc√≥ en orquestas de teatros de zarzuela y continu√≥ su aprendizaje en el Real Conservatorio bajo las ense√Īanzas del maestro Emilio Arrieta. En 1872 recibi√≥, junto con Ruperto Chap√≠, el primer premio de composici√≥n del Conservatorio.
Tras varios a√Īos trabajando en peque√Īos teatros en 1881 fue becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Mil√°n, Viena y Par√≠s entre 1881 y 1884. All√≠ encontr√≥ tiempo para trabajar en obras m√°s ambiciosas, como el oratorio El Apocalipsis y su √≥pera Los amantes de Teruel. El estreno de esta √ļltima en el Teatro Real de Madrid le consolid√≥ como el principal impulsor de la √≥pera espa√Īola.
Debe destacarse adem√°s su intensa labor como director de orquesta, primero en la Uni√≥n Art√≠stico Musical (1878-81), que el mismo fund√≥, como en la Sociedad de Conciertos de Madrid, principal orquesta madrile√Īa que dirigi√≥ entre 1885 y 1891. Logr√≥ consolidar los ciclos de conciertos en Madrid con programaciones aiertas a la m√ļsica espa√Īola y a las novedades internacionales. En 1901 asumi√≥ la direcci√≥n del Conservatorio de Madrid, puesto que mantuvo hasta su jubilaci√≥n en 1921, luchando por modernizar las ense√Īanzas del centro y buscando relaciones internacionales.
La √≥pera costituye el hilo conductor de la carrera de Tom√°s BRET√ďN (1850-1923), a pesar de que su intensa actividad le llev√≥ a otros campos, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prol√≠fico compositor en campos poco desarrollados en Espa√Īa como la m√ļsica sinf√≥nica y de c√°mara, adem√°s de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes g√©neros y estilos. No obstante, la √≥pera fue su verdadera obsesi√≥n y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendi√≥ la importancia de la √≥pera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su √©poca, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, C√≠rculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante m√°s de veinte a√Īos. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinter√©s de las infraestructuras musicales de su √©poca, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la √≥pera nacional:
1- Utilizaci√≥n del idioma propio en la √≥pera. Seg√ļn BRET√ďN, el rasgo fundamental es la utilizaci√≥n del castellano, proponiendo incluso la traduci√≥n del repertorio internacional, a la manera de otros pa√≠ses como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo tambi√©n favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ning√ļn car√°cter de esencia, ni ninguna m√≠stica nacionalista a la manera de Pedrell.
2- Asimilaci√≥n en la √≥pera nacional de los modelos oper√≠sticos internacionales. Bret√≥n no renuncia a sintetizar en sus obras las pr√°cticas europeas, tanto la grandiosidad de la √≥pera francesa, como el desarrollo sinf√≥nico wagneriano o la tradici√≥n italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo espa√Īol.
3- El desarrollo de la √≥pera nacional no es s√≥lo una cuesti√≥n cultural, sino tambi√©n econ√≥mica, ya que permitir√° el desarrollo de teatros y redes de produci√≥n nacionales que repercutir√°n en la econom√≠a espa√Īola. De esta manera, los gastos de la √≥pera no ir√°n a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrar√°n en la √≥pera un importante medio de vida. Adem√°s, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la Am√©rica de habla hispana.
La defensa de la √≥pera nacional no se limit√≥ al plano te√≥rico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de √≥peras en las que expon√≠a de manera pr√°ctica sus ideas. Su primera √≥pera fue Guzm√°n el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo car√°cter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. A√ļn as√≠, el estreno de esta modesta √≥pera en un acto result√≥ bastante complicado, lo que pon√≠a en evidencia la escas recpetividad de los teatros espa√Īoles para el g√©nero oper√≠stico. La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreci√≥ a BRET√ďN la posibilidad de afrontar un trabajo oper√≠stico m√°s complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estren√≥ hasta 1889 tras una larga pol√©mica. El modelo elegido fue el del melodrama rom√°ntico de tem√°tica hist√≥rica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la √≥pera europea. El propio BRET√ďN tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos espa√Īoles interesados en la √≥pera. A√ļn as√≠, en su estilo musical integr√≥ las diferentes pr√°cticas oper√≠sticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradici√≥n belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces ‚Äďque mantienen siempre el protagonismo‚Äď no impidi√≥ un destacable desarrollo sinf√≥nico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar parad√≥jica a la vista de algunos comentarios muy cr√≠ticos con la obra de Wagner, como los que anot√≥ en su diario durante su estancia en Viena, aunque BRET√ďN tan s√≥lo rechaz√≥ los aspectos m√°s modernos del drama l√≠rico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones arm√≥nicas. De hecho, el modelo oper√≠stico en que se inspira el maestro salmantino es el de la √≥pera rom√°ntica del primer per√≠odo de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente √≥pera, Gar√≠n o l‚Äôeremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannh√§user. En este nuevo trabajo, encargado por el C√≠rculo del Liceo de Barcelona, su m√ļsica mostr√≥ una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los n√ļmeros, en favor de un drama l√≠rico abierto ‚Äďarticulado en escenas‚Äď m√°s pr√≥ximo a las concepciones wagnerianas. As√≠, en Gar√≠n o l‚Äôeremita di Montserrat se integran con mayor acierto en el discurso dram√°tico todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinf√≥nico como en el vocal, adem√°s de algunos motivos populares catalanes.
En estos primeros trabajos oper√≠sticos, BRET√ďN utiliz√≥ los modelos europeos ‚Äďtanto italianos como germ√°nicos‚Äď sin preocuparse por el car√°cter nacional, salvo peque√Īos detalles de color local para caracterizar algunas situaciones. Seg√ļn manifiesta en sus escritos, la √≥pera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilizaci√≥n del idioma nacional, concepci√≥n que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell con la b√ļsqueda del esp√≠ritu de los cantos populares. El √©nfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la est√©tica realista ‚Äďque ten√≠a su correlato oper√≠stico en el verismo‚Äď en La Dolores (1895), que √©l mismo denomin√≥ ‚Äú√≥pera espa√Īola‚ÄĚ por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la m√ļsica que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acci√≥n, que BRET√ďN reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los t√≥picos efectistas del g√©nero; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero adem√°s los elementos de la m√ļsica popular se integran plenamente en el discurso musical, desde peque√Īos detalles mel√≥dicos hasta el uso de la cadencia ‚Äúandaluza‚ÄĚ en las escenas de mayor dramatismo, como los d√ļos de Dolores y Melchor o la lucha del final de la √≥pera. La relaci√≥n con el verismo se nota adem√°s en la simplificaci√≥n del discurso musical, que produce un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinf√≥nica de sus anteriores √≥peras, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta manera, La Dolores supon√≠a una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptaci√≥n de las pr√°cticas veristas a la m√ļsica espa√Īola, tal como sucede en toda Europa en la d√©cada final del siglo XIX.
Resulta dif√≠cil comprender por qu√© BRET√ďN no continu√≥ en su siguiente trabajo oper√≠stico con la l√≠nea iniciada en La Dolores, que adem√°s de constituir un gran √©xito de p√ļblico hab√≠a resultado tan acertada como propuesta de √≥pera nacional. As√≠, en Raquel (1900) regres√≥ a los modelos del melodrama hist√≥rico de sus primeros trabajos. Sin duda, BRET√ďN eleg√≠a los temas que le parec√≠an m√°s dram√°ticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su car√°cter nacional. El maestro salmantino vio en el tema de la jud√≠a de Toledo grandes posibilidades para caracterizar musicalmente la atractiva pasi√≥n amorosa de los personajes protagonistas enmarcada en un ambiente que oscilaba entre el car√°cter marcial de la corte cristiana y el mundo ex√≥tico y orientalizante de los hebreos. De hecho, lo m√°s original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado ‚Äúalhambrismo sinf√≥nico‚ÄĚ ‚Äďcomo las magistrales danzas del tercer acto‚Äď como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del comienzo. El propio BRET√ďN la calific√≥ como su ‚Äúmejor √≥pera‚ÄĚ, comentario que a la vista de la calidad de la partitura parece bastante razonable, demostrando que el duro juicio ‚Äďtanto del p√ļblico como de la cr√≠tica‚Äď con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la √≥pera nacional.
Raquel supuso adem√°s una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pag√≥ los escasos derechos de representaci√≥n que le correspond√≠an. El desinter√©s por la √≥pera espa√Īola en este teatro alcanz√≥ su grado m√°ximo en los a√Īos siguientes, en especial durante la conservadora gesti√≥n de Jos√© Arana. Esto dej√≥ en un cierto desamparo las producciones oper√≠sticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro L√≠rico. A√ļn as√≠ es esta situaci√≥n la que justifica la libertad de los √ļltimos trabajos oper√≠sticos de BRET√ďN, ayudada adem√°s por su favorable posici√≥n econ√≥mica y social, a ra√≠z de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la m√ļsica hist√≥rica, con una recreaci√≥n del mundo musical del famoso castrado sobre anacr√≥nicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical pr√≥ximo al del verismo por su intensidad expresiva. M√°s original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes (estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir en √≥pera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de car√°cter se refleja en un lenguaje musical de car√°cter m√°s ligero, con una m√ļsica m√°s sencilla y tonal, que el propio BRET√ďN defini√≥ como ‚Äúdeliciosa‚ÄĚ. Muy diferente fue su √ļltima √≥pera, Tabar√© (1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy influenciado por el Trist√°n wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos t√≠tulos BRET√ďN manifiesta su independencia estil√≠stica, fruto de la madurez de su estilo musical, cerrando una trayectoria oper√≠stica que no tiene parang√≥n en ning√ļn m√ļsico de su generaci√≥n tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.

Fuente:
Wikipedia ‚Äď La enciclopedia libre

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John Barbirolli1899 ‚Äď Nacimiento en Londres del director y violonchelista SIR JOHN BARBIROLLI. Naci√≥ en el seno de una familia de origen italiano (por parte de padre) y franc√©s (por el lado materno). Su padre y un t√≠o suyo eran violinistas en orquestas de teatro londineses, especialmente en la del teatro Empire de Leicester Square: con ella, llegaron a tocar en La Scala de Mil√°n bajo la batuta de Arturo Toscanini. Con estos antecedentes, el joven John estaba destinado a ser un instrumentista de cuerda, a especializarse en la m√ļsica brit√°nica y a amar la √≥pera italiana.
BARBIROLLI ganó una beca para estudiar en el Trinity College of Music. Posteriormente completó su formación en la Royal Academy of Music. Tocaba como chelista, participó en varias grabaciones discográficas y tocó con la Orquesta Sinfónica de Londres: participó en el estreno del Concierto para violonchelo de Elgar (a partir de la segunda interpretación de la obra, como solista).
En los a√Īos 20 comenz√≥ a dirigir y form√≥ una orquesta de c√°mara con la que grab√≥ obras para la National Gramophone Society; entre ellas destaca su versi√≥n de Introduction and Allegro de Elgar. Entre 1929 y 1933 dirigi√≥ en el Covent Garden.
De 1933 a 1936 dirigió la Royal Scottish National Orchestra en Glasgow.
BARBIROLLI gan√≥ gran reputaci√≥n como director y grab√≥ en los a√Īos 30 numerosos discos con la Orquesta Sinf√≥nica de Londres y la Filarm√≥nica de Londres: muchos de ellos son conciertos en los que acompa√Īa a grandes int√©rpretes, como los violinistas Fritz Kreisler y Jascha Heifetz o el pianista Arthur Rubinstein. Estos discos est√°n considerados hoy unos cl√°sicos de la fonograf√≠a.
En 1937 la Orquesta Filarm√≥nica de Nueva York le ofreci√≥ el puesto de director. Esto supuso la consagraci√≥n definitiva de BARBIROLLI, puesto que suced√≠a a Arturo Toscanini al frente de una de las mejores orquestas del mundo. De sus cinco a√Īos al frente de la orquesta quedan importantes grabaciones discogr√°ficas que dan idea de la altura de BARBIROLLI como director, pese a que durante su estancia neoyorkina hubo de padecer las cr√≠ticas negativas de la prensa, especialmente del cr√≠tico Olin Downes, gran partidario de Toscanini y detractor de BARBIROLLI. La rivalidad entre ambos directores se acentu√≥ con la creaci√≥n de la Orquesta Sinf√≥nica de la NBC de la que Toscanini era director titular. Esta orquesta tambi√©n estaba instalada en Nueva York y ofrec√≠a salarios mucho m√°s elevados que los de la Filarm√≥nica.
En 1942 la Filarmónica de Nueva York ofreció a BARBIROLLI la renovación de su contrato, pero para ello debía adoptar la nacionalidad estadounidense. BARBIROLLI no estaba dispuesto a esto. En este momento, la invitación de la Orquesta The Hallé de Manchester para ser su director titular transformó la carrera de BARBIROLLI.
La orquesta estaba en un momento de crisis, con la mitad de su plantilla tocando tambi√©n para la BBC. BARBIROLLI fue recibido como el gran salvador de la orquesta. La dirigi√≥ durante veinticinco a√Īos y consigui√≥ elevar su calidad hasta situarla al nivel de las mejores de su pa√≠s. Algunas de las grabaciones m√°s memorables de BARBIROLLI con The Hall√© son las de las sinfon√≠as de Arnold Bax y las de Vaughan Williams, realizadas en Manchester durante la Segunda Guerra Mundial.
Los dos √ļltimos conciertos de BARBIROLLI tuvieron lugar en 1970, en la St Nicholas Chapel de King’s Lynn, durante el Festival musical que se celebraba all√≠. En el primero de ellos, pese a su mala salud, interpret√≥ brillantemente un programa con obras de Elgar (la Sinfon√≠a n¬ļ 1 y Sea Pictures). En su √ļltimo concierto (el s√°bado anterior a su muerte) dirigi√≥ la Sinfon√≠a n¬ļ 7 de Beethoven.
SIR JOHN BARBIROLLI falleció en Londres el 29 de julio de 1970.
BARBIROLLI destac√≥ especialmente en la interpretaci√≥n de la m√ļsica de Elgar, Ralph Vaughan Williams y Gustav Mahler. Tambi√©n fue un extraordinario int√©rprete de las obras de Franz Schubert, Beethoven, Jean Sibelius, Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini. Siempre se preocup√≥ por apoyar a los nuevos compositores brit√°nicos y su labor (junto a la de otros directores como Adrian Boult y Henry Wood) fue decisiva para la difusi√≥n del nuevo repertorio brit√°nico. De hecho, Vaughan Williams usaba el sobrenombre de Glorious John (¬ęGlorioso John¬Ľ) para referirse a BARBIROLLI.

Fuente:
Wikipedia ‚Äď La enciclopedia libre

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Maria Callas1923 ‚Äď Nacimiento en Nueva York (EE. UU.) de la soprano MARIA CALLAS*. Su inclinaci√≥n por el canto se manifest√≥ desde que tuvo uso de raz√≥n y al llegar a la adolescencia ya ten√≠a un repertorio que inclu√≠a fragmentos de Carmen, el aria de Philine de Mignon y una media docena de canciones.
Maria Callas fue una excelente estudiante y sus calificaciones siempre la colocaron en las mejores categor√≠as de su clase. El 28 de enero de 1937 tom√≥ parte en la distribuci√≥n de premios de la escuela p√ļblica de la Avenida Amsterdam y en la segunda parte cant√≥ fragmentos de la opereta HMS Pinafore de Sullivan. Poco despu√©s viaj√≥ a Grecia con su madre. En marzo de 1937, Evangelia Callas desembarc√≥ con su hija en su pa√≠s natal y pasaron luego a residir en Atenas. A los trece a√Īos Maria era una chica muy poco agraciada, usaba gruesos anteojos, arreglaba mal sus cabellos y vest√≠a sin ning√ļn gusto. Quedaba a√ļn mucho por hacer con respecto a su preparaci√≥n musical y jam√°s hab√≠a recibido clases de orientaci√≥n vocal. Tampoco hab√≠a frecuentado una sala l√≠rica. Se impon√≠a entonces un serio enfrentamiento con la realidad con el prop√≥sito de ¬ęhacer carrera¬Ľ, y antes de afrontar el gran Conservatorio de Atenas Maria Callas fue admitida en el curso de canto que dictaba Maria Trivella en el Conservatorio Nacional. Como la edad m√≠nima para ingresar era de dieciocho a√Īos se falsificaron los documentos de la nueva alumna, que ya desde ese momento mostr√≥ una voluntad de hierro y un gran sentido de la disciplina. Cumpli√≥ con asiduidad y entusiasmo todas las asignaturas y en noviembre de 1938, poco antes de cumplir los quince a√Īos, cant√≥ el rol de Santuzza en Cavalleria rusticana en un espect√°culo de alumnos.
El trabajo de Trivella, si bien serio y concienzudo, debi√≥ dejar paso un a√Īo despu√©s al que realizar√≠a Elvira de Hidalgo, figura fundamental en el futuro progreso de la Callas. La c√©lebre soprano espa√Īola tuvo ocasi√≥n de escuchar a la joven Callas en diciembre de 1939, y si bien ya la hab√≠an puesto en antecedentes del material excepcional que tendr√≠a que pulir, qued√≥ asombrada cuando la t√≠mida y nerviosa joven atac√≥ los primeros compases del aria de Rezia del Oberon de Weber. M√°s tarde, de Hidalgo dir√≠a: ¬ęse trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoci√≥n y fuerza dram√°tica¬Ľ. Maria Callas fue su alumna durante seis a√Īos. No s√≥lo la admir√≥ como profesora sino que la quiso como amiga y madre, ya que las relaciones con Evangelia siempre fueron conflictivas. Elvira le ense√Ī√≥ a cantar, a tener buenos modales, a vestirse, a caminar, a conocer la m√ļsica, la vida y el teatro. Esa amistad perdurar√≠a durante toda la vida de Maria.
Al descubrir el talento de su alumna, de Hidalgo centr√≥ su ense√Īanza en los principales factores que forjar√≠an su fama futura: la intenci√≥n en el decir y la pr√°ctica del canto de coloratura. Comenzaron el trabajo con el aria principal de Dinorah y no limitaron su campo al repertorio oper√≠stico. Maria aprendi√≥ a interpretar a Schubert y Brahms, Purcell y Bach (la ¬ęPasi√≥n seg√ļn San Mateo¬Ľ), y Pergolesi. Estos autores, de los que se mantendr√≠a apartada posteriormente, contribuyeron a cultivar su innata musicalidad y su exquisito gusto interpretativo. Sin embargo, el aprendizaje se centr√≥ en el estudio de partituras de Rossini, Bellini y Donizetti.
El debut oficial de Maria tuvo lugar el 27 de noviembre de 1940 con la opereta Bocaccio de Supp√© en la que cant√≥ el rol de Beatriz. Poco despu√©s reemplaz√≥ a una colega como protagonista de Tosca (cantada en griego) y obtuvo un √©xito resonante. En 1942 Maria intervino en m√°s de diez funciones de Tosca (esta vez en italiano) y √©sta fue su primera incursi√≥n en un idioma que se convertir√≠a muy pronto y para siempre en el suyo propio. En abril de 1944 cant√≥ Tiefland de D’Albert en griego. En mayo se reencontr√≥ con la Santuzza de Cavalleria rusticana y poco despu√©s tom√≥ parte en presentaciones de O Protomastoras del compositor heleno Manolis Kalomiris, entonces director del Conservatorio. Su compromiso m√°s importante de la etapa de aprendizaje lo tendr√≠a en el mes de agosto de ese mismo a√Īo: una versi√≥n de Fidelio de Beethoven con la direcci√≥n de Hans H√∂rner y la puesta en escena del director de la Opera de Praga. M√°s de cuatro mil espectadores colmaron la Arena Herodes Atticus y la artista conform√≥ sus m√ļltiples virtudes en un rol que tambi√©n abandonar√≠a para siempre.
El 6 de septiembre de 1945 se embarc√≥ en el ¬ęSS Stockholm¬Ľ con destino a su pa√≠s natal. Elvira de Hidalgo aconsej√≥ a su alumna que intentara una carrera en Italia. Dos a√Īos m√°s tarde, el sue√Īo se convirti√≥ en realidad; pero mientras tanto tendr√≠a que sufrir en su patria un per√≠odo de frustraciones, incertidumbre y pesimismo.
Una vez de regreso en los Estados Unidos Maria cont√≥ con el apoyo del bajo Nicola Moscona, quien a falta de obtenerle una audici√≥n con Toscanini pudo hacer algo por ella en el Metropolitan. Luego de escucharla, el empresario Edward Johnson le ofreci√≥ cantar Fidelio en ingl√©s y Madama Butterfly. La joven cantante rechaz√≥ la oferta por diferentes razones, lo que provoc√≥ la marginaci√≥n de esa sala por once a√Īos m√°s. Giovanni Martinelli le aconsej√≥ cuidar su aspecto f√≠sico y tratar de emparejar la voz. Lo mismo hizo Gaetano Merola, director de la Opera de San Francisco. Maria se relacion√≥ entonces con Louise Caselotti, casada con el empresario Richard Bagarozy, quien emprendi√≥ la tarea de pulir la voz de Callas y convertirla en una soprano dram√°tica alterando el camino trazado por Elvira de Hidalgo. Bagarozy, a su vez, decidi√≥ fundar una compa√Ī√≠a de √≥pera en Chicago y a hacer de Callas una Turandot. Varias circunstancias posteriores convergieron en la bancarrota del empresario y Maria se qued√≥ sin su debut norteamericano.
El bajo Nicola Rossi-Lemeni, que también participada en la fracasada empresa, pudo aquilatar los valores de Maria y se propuso vincularla con el tenor Giovanni Zenatello, fundador de los festivales líricos de Verona. El anciano cantante quedó asombrado con el potencial de la joven colega, cantó con ella y le dio un contrato para debutar en la Arena con La Gioconda, en agosto de 1947, bajo la dirección de Tullio Serafin.
No tardaron en surgir contratos para roles wagnerianos (en italiano) con Tristan und Isolde, Die Walk√ľre y Parsifal, para hacer lucir la pujanza de su voz. Tampoco demoraron los t√≠tulos pesados, como Turandot, Aida, Nabucco, Il Trovatore. En 1948 ya fue Norma en Florencia, otra vez con Tullio Serafin, quien poco despu√©s se atrevi√≥ a alternarla en I Puritani y Die Walk√ľre, lo que constituye una proeza sin precedentes. En plena juventud Callas pudo manejar muy bien su patrimonio, pero es probable que esa prodigalidad fuese nociva para su salud vocal.
Su primer viaje al exterior tuvo lugar en 1949, luego de su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, a efectos de participar en la temporada del Teatro Col√≥n de Buenos Aires. All√≠ no valoraron la personalidad art√≠stica ya evidenciada en Callas y siguieron apegados a las modalidades y sonidos de las divas del pasado. En la capital argentina Maria cant√≥ Turandot, Norma y Aida. Muy diferentes fueron las cosas en M√©xico al a√Īo siguiente, con repeticiones en 1951 y 1952. En la capital azteca fue muy mimada, y especialistas y p√ļblico supieron inmediatamente que se encontraba ante un elemento fuera de serie. Ese pa√≠s aplaudi√≥ su √ļnico Rigoletto y su primera Lucia di Lammermoor, en un bienvenido acercamiento al Bel canto al que estaba llamada por condiciones naturales y una s√≥lida preparaci√≥n t√©cnica. Su facilidad para los sobreagudos la impulsaba tambi√©n a incluirlos en obras dram√°ticas como Aida.
Maria Callas se acerc√≥ por primera vez a los micr√≥fonos en noviembre de ese mismo 1949. Lo hizo para la compa√Ī√≠a Cetra en fragmentos de Norma, Tristan und Isolde e I Puritani, en una verdadera demostraci√≥n de su car√°cter de diva absoluta. En ellos ya eran notorias la acuciosidad estil√≠stica, la proyecci√≥n vocal, la intensidad interpretativa y la innata musicalidad. Meneghini abandon√≥ sus actividades para convertirse en el eficiente administrador de la carrera de Maria y lo hizo con esmero hasta la separaci√≥n de 1959.
Cant√≥ Norma en Florencia, Buenos Aires, Venecia, Roma, M√©xico, S√Ęo Paulo, R√≠o de Janeiro y Catania. Otro √©xito destacable fue la primera aproximaci√≥n a La Traviata en el Comunale florentino en 1951, con motivo del cincuentenario de la muerte de Verdi. Maria lleg√≥ a dar una interpretaci√≥n definitiva de Violetta, quiz√° con excepci√≥n del Addio del passato que todav√≠a es privilegiado con honores por la grabaci√≥n de Claudia Muzio. Lo cierto es que Callas, con un f√≠sico contundente, lograba dar trazos de veracidad a sus personajes, sin falsas posturas y con gran refinamiento expresivo.
El Maggio Musicale Fiorentino el dio otras importantes ocasiones de lucimiento: Orfeo ed Euridice de Haydn e I vespri siciliani de Verdi, en ese mismo 1951. La Scala y su director Antonio Ghiringhelli todav√≠a dudaban y un a√Īo antes s√≥lo le brindaron la oportunidad de sustituir a la Tebaldi en un par de funciones de Aida. Pronto tendr√≠an que rendirse a sus innegables talentos, pero todav√≠a no estaban dadas todas las condiciones. Mientras tanto, otros teatros de Italia como los de Brescia, Bolonia, Catania y Reggio de Calabria aprovechaban de la fama de la incipiente diva. Pronto tendr√≠an que conformarse con figuras de menor fulgor ya que comenzar√≠a el ¬ęquinquenio de oro¬Ľ de Maria Callas.
La soprano debut√≥ oficialmente en La Scala el 7 de diciembre de 1951 con I vespri siciliani y a partir de esa fecha (y casi hasta el final de la d√©cada) fue la figura principal de la compa√Ī√≠a. Desde 1952 Maria se reafirm√≥ a nivel mundial como estrella de primera magnitud. Ese a√Īo cant√≥ por √ļltima vez en M√©xico e hizo su debut en el Covent Garden de Londres, sala que jam√°s le volver√≠a la espalda en el turbulento futuro.
Con el Macbeth de La Scala de fines de 1952 comenz√≥ un per√≠odo de gloria para la Callas, casi sin nubes y, sobre todo, sin peripecias en su sistema de fonaci√≥n. El vibrato amplio la acompa√Ī√≥ desde un principio, pero en ese preciso momento le dio una importante tregua. Establecida como diva absoluta del teatro milan√©s, tuvo ocasi√≥n de incursionar en un repertorio cada vez m√°s centrado en sus reales posibilidades vocales y se convirti√≥ en el m√°ximo exponente del Bel canto. El triunfo la incentiv√≥ para mejorar su presencia y entre 1953 y 1954 adelgaz√≥ casi treinta kilos, lo que parec√≠a imprescindible para lograr la verosimilitud de los personajes como Violetta, y en la inauguraci√≥n de la temporada de La Scala del √ļltimo a√Īo citado apareci√≥n en La Vestale de Spontini con una silueta estilizada que mantuvo hasta el final de sus d√≠as.
La Scala le ofreció los mejores títulos y el mayor lucimiento: Norma, El rapto en el serrallo, Don Carlo, Lucia di Lammermoor, Fedora, Andrea Chénier, Alceste, Il Turco in Italia, Un Ballo in Maschera, entre otros. También pudo trabajar en estrecha colaboración con el cineasta Luchino Visconti, que se sentía feliz con el extraordinario material que tenía entre manos. La Traviata y La Sonnambula, ambas en 1955, fueron vehículo para los triunfos de esta famosa dupla. También hicieron juntos Anna Bolena, con una deslumbrante Giulietta Simionato en el elenco. A pesar de alguna borrasca ocasional, el binomio Callas-Visconti funcionó a las mil maravillas.
Otro de los puntales de la carrera de Maria fue el contrato que firm√≥ en 1952 con la compa√Ī√≠a inglesa EMI y su productor Walter Legge, esposo de la exitosa cantante Elisabeth Schwarzkopf. Legge, con conocimiento limitado de la √≥pera italiana, mentalidad comercial y falta de imaginaci√≥n grab√≥ t√≠tulos que no eran el mejor veh√≠culo para Maria.
Maria Callas cantó mucho durante ese período; quizá demasiado. No poseía una salud de hierro y sólo algunos breves descansos entre funciones y sesiones de grabación le permitían afrontar la vorágine de su actividad. Afortunadamente, había abandonado las óperas wagnerianas, Turandot y aquellas a las que no encontraba tanto interés en el campo interpretativo como Il Trovatore y Aida.
Callas se sent√≠a obligada a mostrarse en las principales salas que deliraban con su presencia, como las de su nativo Estados Unidos. Rudolf Bing en el Metropolitan, aferrado a sus divas favoritas como Zinka Milanov, todav√≠a ten√≠a dudas. Adem√°s, no simpatizaba con el aura que rodeaba a la ya c√©lebre diva. El debut norteamericano de Maria se produjo en Chicago, en 1954 con Norma. Volvi√≥ al a√Īo siguiente y Bing se rindi√≥, ofreci√©ndole un contrato para cantar la misma √≥pera en 1956. El debut neoyorquino de Callas se produjo el 29 de octubre. En los a√Īos siguientes cant√≥ all√≠ La Traviata, Lucia di Lammermoor y Tosca, por lo general con elencos mediocres y producciones anticuadas.
La voz de Maria durante el ¬ęquinquenio de oro¬Ľ adquiri√≥ un car√°cter m√°s homog√©neo. Trabajadora infatigable, trat√≥ de corregir la desigualdad de sus registros, que era uno de los puntos que m√°s le criticaban. Su zona sobreaguda sigui√≥ siendo efectiva, aunque se volvi√≥ cautelosa. El timbre, que no era del gusto de todos, se mostraba empero como un instrumento capaz de lograr las expresiones m√°s sutiles. Es aqu√≠ donde m√°s que hablar del √©xito de una cantante se debe insistir en el mensaje que dej√≥ para las generaciones posteriores, no s√≥lo en la obra reivindicadora del Bel canto sino al rescatar a sus personajes del terreno de las interpretaciones superficiales y efectistas.
En 1957 la voz de Maria Callas estaba en buen estado y a√ļn era capaz de conmover a los p√ļblicos con proezas diversas. Sin embargo, un per√≠odo de desventuras se puso en marcha precisamente cuando asumi√≥ una hero√≠na de Eur√≠pides, Ifigenia, el 1¬ļ de junio de ese a√Īo. A partir de ese momento todos fueron problemas y su carrera comenz√≥ a mostrar un lento e inexorable crep√ļsculo. No se concretaron los per√≠odos de descanso y el agotamiento f√≠sico se hizo presente con problemas cardiovasculares (que no se hicieron p√ļblicos), acortamiento del fiato y pronunciamiento del vibrato amplio. Ese a√Īo excedi√≥ su agenda al grabar Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, Turandot, Manon Lescaut y Medea. Adem√°s, hubo borrascas cuando cancel√≥ una funci√≥n no programada del Festival de Edimburgo para asistir a una fiesta organizada a Elsa Maxwell, lo que hizo nacer el mito de la diva incumplidora.
En 1958 las cosas no mejoraron y el ¬ęEsc√°ndalo de Roma¬Ľ, que hizo correr r√≠os de tinta, dio de ella una imagen aun peor ya que no le perdonaron que hubiese abandonado la escena de Norma estando en la sala el presidente italiano Giovanni Gronchi. Pero Callas se querell√≥ contra el teatro y gan√≥ muchos a√Īos despu√©s. De todas maneras, el da√Īo ya estaba hecho. La pol√≠tica movi√≥ sus hilos y no tardaron en aparecer problemas en La Scala, que hab√≠a sido su hogar art√≠stico durante a√Īos. Antonio Ghiringhelli nunca la hab√≠a apreciado y se aprovech√≥ de los acontecimientos para deshacerse de ella. La temperamental diva cant√≥ la √ļltima funci√≥n de Il Pirata de Bellini y se√Īal√≥ el palco de Ghiringhelli desde el escenario: ¬ęL√†, vedete, il palco funesto!¬Ľ y rompi√≥ relaciones con La Scala. Volvi√≥ all√≠ para inaugurar la temporada de 1960 con Poliuto, recibi√≥ un estruendoso recibimiento del p√ļblico y exhibi√≥ un pobre estado vocal. La despedida milanesa se produjo con funciones de Medea en 1961 y 1962, cantadas casi sin voz.
Su debut en San Francisco no se concretó por razones de salud. El empresario Kurt Herbert Adler hizo un escándalo y necesitó el concurso de dos grandes divas para reemplazar a Maria: Leyla Gencer y Leonie Rysanek. Tampoco fueron posibles las presentaciones planificadas para Viena y hubo problemas en Atenas. En medio de tantos contratiempos hubo un momento de gloria con el debut de Maria en París con un concierto y el segundo acto de Tosca. Pero el repunte no duró ya que en 1959 llegó a su vida Aristóteles Onassis, que odiaba la ópera e hizo todo lo posible para alejarla de los escenarios y estudios de grabación.
En 1959 los problemas siguieron con el Metropolitan al no aceptar cantar alternativamente Macbeth y La Traviata. Bing hizo poco para retener a la Callas en su teatro y luego de un tormentoso intercambio de telegramas cancel√≥ su contrato. En 1965 volvi√≥ a esa sala para dos funciones triunfales de Tosca y recibi√≥ un impresionante aplauso de recibimiento. Pero Mar√≠a tuvo a√ļn algunas ocasiones de fulgurar en Dallas, donde su amigo Nicola Rescigno la trat√≥ con honores y cari√Īo y la rode√≥ de buenos elencos y hermosas producciones de La Traviata, Medea y Lucia di Lammermoor. En 1959 grab√≥ una segunda versi√≥n de La Gioconda, donde su voz surge sin complicaciones por √ļltima vez. El 15 de noviembre de ese a√Īo se separ√≥ legalmente de Meneghini.
En 1960 no cant√≥ hasta julio, cuando hizo unas grabaciones que no autoriz√≥ y que despu√©s la EMI puso a la venta. Siguieron unas representaciones de Norma en Epidauro y el fugaz regreso a La Scala. Entre 1961 y 1962 se dedic√≥ mayormente a dar conciertos y fue ovacionada en Londres, Munich, Hamburgo, Nueva York y Essen. La presencia art√≠stica y el carisma resplandec√≠an. Callas era una diosa, pero la voz ya no le respond√≠a como antes. En 1963 ya estaba instalada en Par√≠s y alternaba sus d√≠as entre el yate de Onassis y espor√°dicas visitas a los estudios de grabaci√≥n. Aparecieron entonces sus recitales de arias francesas. En enero de 1964 renaci√≥ cual ave f√©nix en una serie de funciones de Tosca producidas por Franco Zeffirelli y con Tito Gobbi como Scarpia, donde se esper√≥ un milagro vocal que no se produjo. Siguieron grabaciones no autorizadas y una publicitada Norma en Par√≠s, adem√°s de una extra√Īa aproximaci√≥n a Carmen para el disco. Las dificultades del fiato y emisi√≥n estaban cada vez m√°s presentes. La artisticidad, en cambio, continuaba madurando. Pero Maria hab√≠a perdido el control de su √≥rgano canoro y jam√°s lo recuperar√≠a. Siguieron luego una serie de cancelaciones, problemas de salud y, finalmente, en julio de 1965, cant√≥ la √ļltima funci√≥n oper√°tica de su vida: Tosca en el Covent Garden.
En un momento pens√≥ abordar el repertorio de mezzosoprano, idea que pronto abandon√≥. Ella sab√≠a bien que la ausencia de agudos no hace una mezzo de una soprano. Se habl√≥ entonces de una Traviata para la Opera de Par√≠s, Norma en Londres y quiz√° nuevas presentaciones en el Festival de Epidauro; tambi√©n de una pel√≠cula sobre Tosca utilizando la grabaci√≥n EMI que realiz√≥ en 1964 con esa finalidad. El a√Īo 1966 pas√≥ entre problemas de salud y contratos sin concreci√≥n. El casamiento de Onassis con la viuda de Kennedy al a√Īo siguiente dej√≥ a Maria en condiciones an√≠micas deplorables y, volvi√≥ a cancelar nuevas proposiciones.
En el verano de 1969 Maria Callas cumpli√≥ su sue√Īo de filmar una pel√≠cula completamente hablada y cedi√≥ a las insistencias de Pier Paolo Pasolini con el tema talism√°n de Medea. El filme se rod√≥ en Siria, Turqu√≠a e Italia y el estreno, en enero de 1970, no fue exitoso. Los callasianos sintieron una fuerte decepci√≥n al verla cargada de pesadas vestiduras y con escasos di√°logos, en una composici√≥n fr√≠a y privada de vida donde lo √ļnico que se explotaba era su intensa mirada y los gestos de sus expresivas manos.
En 1970 particip√≥ como jurado en el concurso Tchaikovsky de Mosc√ļ. Al a√Īo siguiente se entusiasm√≥ con hacer cursos de interpretaci√≥n y quiso ser √ļtil a j√≥venes cantantes que so√Īaban seguir sus pasos. El primer intento, realizado en Filadelfia en febrero de 1971, no funcion√≥ ya que el nivel de los participantes era mediocre. Las cosas marcharon mejor en octubre y noviembre en la Julliard School de Nueva York con clases magistrales que han quedado grabadas.
Callas se reencontr√≥ con Giuseppe Di Stefano y reconstruyeron la famosa dupla como registas de I vespri siciliani en la reapertura del Teatro Regio de Tur√≠n. Personas presentes en los ensayos opinan que era un privilegio verla explicar los m√°s m√≠nimos detalles de la interpretaci√≥n. Aun as√≠, la producci√≥n no tuvo √©xito y nunca reincidi√≥ en esa disciplina. Callas y Di Stefano trataron de retomar la senda de int√©rpretes l√≠ricos pero ambos ten√≠an muchos problemas: ella no lograba dominar sus zonas central y aguda, y √©l exhib√≠a los restos de su voz privilegiada. Dieron recitales entre octubre de 1973 y noviembre de 1974 interpretando d√ļos y, en algunos casos, arias sueltas. Escuchar esas grabaciones es un suplicio para los callasianos. Sin embargo, los p√ļblicos que no hab√≠an tenido oportunidad de ver a la gran artista aplaudieron hasta el delirio.
Maria volvió a pensar en una nueva carrera escénica y reemprendió el trabajo a pesar de la fatiga que la inmovilizaba. Pensó en la Charlotte de Werther y en Tosca, pero el destino la castigó otra vez con el asesinato de Pasolini y la muerte de Onassis. Para colmo, fue asediada por la prensa y en 1976 le sacaron una foto que se publicó con una leyenda lapidaria. Con ese golpe, no volvió a pensar en cantar. El 16 de septiembre de 1977 murió en su casa de París de un infarto de miocardio. Algunos opinan que se suicidó. De esa manera terminó la trayectoria trágica de esa artista sin par y comenzó el mito y la glorificación.

(*) Las pol√©micas sobre la cantante, que a√ļn perduran, incluyen la incertidumbre de la fecha de nacimiento. Su pasaporte indicaba el d√≠a 2; algunos bi√≥grafos, el 3. Ella prefer√≠a siempre el 4, d√≠a en que se celebra a Santa B√°rbara, patrona de la artiller√≠a.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel РCALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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Irina Arkhipova1925 ‚Äď Nacimiento en Mosc√ļ de la mezzosoprano IRINA ARKHIPOVA. Estudi√≥ con Leonid Savransky en el Conservatorio de Mosc√ļ. De 1954 a 1956 cant√≥ con la Opera de Sverdlovsk donde sus roles incluyeron a Marina en Boris Godunov, Eboli en Don Carlo, Charlotte en Werther y Marfa en Khovanshchina. Su primera aparici√≥n en el Teatro Bolshoi fue en el rol titular de Carmen, en 1956, el que se convirti√≥ en uno de sus roles m√°s famosos. El Bolshoi se convirti√≥ en su hogar oper√≠stico y all√≠ cant√≥ los principales roles de su cuerda. Se destac√≥ especialmente en: La Dama de Pique de Tchaikovsky, Guerra y Paz de Prokofiev, La novia del Zar de Rimsky-Korsakov y Mazeppa de Tchaikovsky como tambi√©n en los roles que abord√≥ al principio de su carrera (Marina, Eboli y Marfa). Desde 1960, comenz√≥ a presentarse fuera de Rusia obteniendo con Carmen en N√°poles, su primer √©xito fuera de su patria. Cant√≥ el rol de Helena en Guerra y Paz en La Scala en 1964, donde en temporadas posteriores cant√≥ Marina en Boris Godunov y Marfa en Khovanshchina.
Su primera aparici√≥n en Estados Unidos fue en un recital en Ann Arbor, Michigan, con John Wustman como pianista acompa√Īante. Su sensacional actuaci√≥n como Azucena en Il trovatore de Verdi en el Festival de Orange en 1972 le atrajo la atenci√≥n y el reconocimiento internacional. Su debut en la Opera de San Francisco tuvo lugar en 1972 como Amneris en Aida. En 1975, debut√≥ en el Covent Garden de Londres, como Azucena y en 1988 regres√≥ a Londres como Ulrica en Un Ballo in Maschera.
Aunque cant√≥ en el Metropolitan Opera de Nueva York con la compa√Ī√≠a del Teatro Bolshoi varias veces, ARKHIPOVA no volvi√≥ a cantar en dicha sala hasta 1997 cuando personific√≥ a Filipevna en Eugene Onegin de Tchaikovsky a los setenta y dos a√Īos de edad. Tambi√©n se present√≥ en teatros l√≠ricos de Berl√≠n, Par√≠s, Hamburgo, Lyon, Marsella, Belgrado y en el Festival de Savonlinna.
Desde que se retirara parcialmente de su carrera, ha dirigido algunas producciones operísticas. Está casada con el heldentenor Vladislav Piavko. Desde 1993 se ha establecido una competencia vocal que lleva su nombre.
El registro de ARKHIPOVA era el de mezzo soprano y su voz solía caracterizarse como de ricos matices con gran fuerza e intensidad dramática. No perdía calidad al variar su registro vocal y tenía clara conciencia de cuáles eran sus puntos fuertes, por lo que siempre trataba de no ir más allá del repertorio que más le convenía. Su voz tenía algo de la dureza que es habitual encontrar en las voces eslavas, pero ello le ayudó a dar a su voz una singularidad que suele faltar lamentablemente en los cantantes de hoy.

Fuente:
Wikipedia ‚Äď La enciclopedia libre

Fundación Irina Arkhipova (en inglés):
http://www.arhipova.org/en/

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Jules Bastin1996 ‚Äď Fallecimiento en Bruselas (B√©lgica) del bajo JULES BASTIN. Hab√≠a nacido Bruselas el 18 de agosto de 1933. Debut√≥ en 1960 en La Monnaie, cantando el rol de Caronte en L‚ÄôOrfeo de Monteverdi. Actu√≥ en las principales teatros l√≠ricos de Europa, entre ellos: Covent Garden, La Scala y la Opera de Par√≠s; tambi√©n se present√≥ en teatros de Am√©rica del Norte y Sudam√©rica. Fue conocido por interpretar gran variedad de roles desde Monteverdi a Berg, pero tal vez adquiri√≥ mayor fama por interpretar el rol c√≥mico del Bar√≥n Ochs en Der Rosenkavalier de Strauss. JULES BASTIN ha cantado el rol protag√≥nico de su cuerda en el Don Carlo de Verdi y en √≥peras de Mozart, Wagner y otros compositores. Aunque es mejor conocido por su sensible interpretaci√≥n de obras en franc√©s e italiano, su rol favorito fue el Bar√≥n Ochs en Der Rosenkavalier. Antes de cantar profesionalmente, JULES BASTIN hab√≠a sido profesor de alem√°n, franc√©s e historia. Despu√©s de convertirse en un exitoso cantante retom√≥ la ense√Īanza de m√ļsica en el Conservatorio Real de M√ļsica de Bruselas.

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Wikipedia ‚Äď La enciclopedia libre