1685 – Nacimiento en Barnstaple, Devon (Inglaterra) del libretista JOHN GAY. Escribi√≥ el libretto para Acis and Galatea de H√§ndel (1718) y para la exitosa ballad opera The Beggar’s Opera (1728); su secuela Polly, prohibida por los censores, no fue o√≠da hasta 1779. JOHN GAY falleci√≥ en Londres, el 4 de diciembre de 1732.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

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Antonio Carlos Gomes1896 ‚Äď Fallecimiento en Belem (Brasil) del compositor ANTONIO CARLOS GOMES a los 60 a√Īos de edad. ANTONIO CARLOS GOMES hab√≠a nacido en Campinas (Brasil) el 11 de julio de 1836. Se inici√≥ en los estudios musicales con su padre. Luego ingres√≥ en el Conservatorio de M√ļsica, donde estudi√≥ con Joaqu√≠n Giannini. Al obtener una beca oficial, se traslad√≥ a Europa, estudiando en Mil√°n con Lauro Rossi. En Italia obtuvo gran √©xito con dos revistas musicales, sobre textos del poeta Antonio Scalvini, estrenadas en 1867: Se s√° ninga (N√Ęo se sabe) y Nella Luna, cuyos fragmentos alcanzaron incuestionable popularidad. Su famosa √≥pera O Guarany se represent√≥ en todas las capitales europeas, incluso en Londres, en cuyo Covent Garden subi√≥ a escena en 1872. Obras: O Guarany, basada en la novela hom√≥nima de Jos√© de Alentar (estrenada en Rio de Janeiro el 2 de diciembre de 1870); Fosca (estrenada en La Scala de Mil√°n en 1873 y en Brasil en 1880); Salvador Rosa (estrenada en G√©nova en 1874 y en Rio de Janeiro en 1880); O Scravo (estrenada en R√≠o en 1889); C√≥ndor (estrenada en Mil√°n en 1891 y representada el mismo a√Īo en R√≠o), √≥peras; Colombo, oratorio (estrenado en 1892 en la capital brasile√Īa).

Fuente:
Della Corte, A.; Gatti, G.M. ‚Äď Diccionario de la m√ļsica

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John McCormack1945 ‚Äď Fallecimiento en Dubl√≠n (Irlanda) del tenor JOHN McCORMACK a los 61 a√Īos de edad. JOHN McCORMACK hab√≠a nacido en Athlone (Irlanda) el 14 de junio de 1884. En 1902 gan√≥ la medalla de oro al mejor tenor solista en el Festival Nacional de Dubl√≠n, habi√©ndose manifestado su vocaci√≥n por el canto desde la adolescencia. En 1905 comenz√≥ estudios con Renzo Sabbadini, en Mil√°n. Se traslad√≥ a Londres en 1907 para actuar en conciertos. Ese mismo a√Īo debut√≥ en el Covent Garden con Cavalleria Rusticana, a la que siguieron Don Giovanni y Rigoletto. Fue renovada su contrataci√≥n hasta 1914 en forma ininterrumpida. Durante ese per√≠odo se sucedieron √©xitos con Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, La Traviata, Faust, La Boh√®me, Lakm√©, y otras, con una decidida predilecci√≥n por el papel de Don Ottavio, en Don Giovanni. Se convirti√≥ tambi√©n en un magn√≠fico int√©rprete de oratorios, y particip√≥ en diversos festivales. Su debut en Italia se produjo en 1909 en el Teatro San Carlo de N√°poles, con La Traviata y Rigoletto. Su primera presentaci√≥n ante el p√ļblico de Nueva York tuvo lugar en octubre de ese a√Īo en la Manhattan Opera. En el Metropolitan actu√≥ en 1910 con La Traviata, a la que siguieron La Boh√®me, Madama Butterfly y Tosca, permaneciendo en la compa√Ī√≠a hasta 1918. Tambi√©n cant√≥ en Boston, Chicago y Par√≠s. Alrededor de 1930 se retir√≥ de la escena, continuando su actividad en recitales. En 1924 el Papa P√≠o XI le concedi√≥ el t√≠tulo de Conde Palatino, en m√©rito a sus excelentes interpretaciones de m√ļsica sacra.
Poseedor de una hermosa voz, manejada con impecable t√©cnica, Mc Cormack fue adem√°s un buen actor sobre el escenario. Los papeles l√≠ricos le quedaban mejor; se recuerda notablemente su Don Ottavio. No obstante, en Cavaradossi fue tambi√©n excelente. Sus grabaciones son buenas. Se recuerdan especialmente los d√ļos con Lucrezia Bori y su famoso Il mio tesoro. Se lo puede considerar como el mejor cantante anglosaj√≥n de su tiempo, y uno de los m√°s destacados tenores que actuaron en las primeras d√©cadas del siglo.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel Р100 GRANDES CANTANTES DEL PASADO

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1966 РEstreno en el Metropolitan de Nueva York de la ópera en tres actos ANTONY AND CLEOPATRA de Samuel Barber; sobre texto de William Shakespeare, adaptado por Franco Zeffirelli.

Intérpretes de la premiére: Leontyne Price (Cleopatra), Jess Thomas (Octavio César), Justino Diaz (Antonio), Rosalind Elias (Carmiana), Belén Amparàn (Iras), Mary Allen Pracht (Octavia), Ezio Flagello (Enobarbo), John Macurdy (Agripa). Dirección: Thomas Schippers.

Fuente:
Bertel√©, Antonio [et al.] ‚Äď La √≥pera: enciclopedia del arte l√≠rico

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Elina Garan√ßa1976 ‚Äď Nacimiento en Riga (Letonia) de la mezzosoprano ELINA GARANńĆA. Proveniente de una familia de m√ļsicos, GARANńĆA ingres√≥ a la Academia de M√ļsica de Latvia en 1996 para estudiar canto con Sergej Martinov. Continu√≥ sus estudios en Viena con Irina Gavrilovińá y en los Estados Unidos con Virginia Zeani. GARANńĆA comenz√≥ su carrera profesional en el S√ľdth√ľringisches Staatstheater en Meiningen y m√°s tard√© cant√≥ en la Opera de Frankfurt. En 1999 gan√≥ el concurso Mirjam Helin en Helsinki (Finlandia). La carrera internacional de GARANńĆA tom√≥ un gran impulso en el 2003 en el Festival de Salzburgo cuando cant√≥ el rol de Annio en una producci√≥n de La clemenza di Tito, dirigida por Nikolaus Harnoncourt. Importantes contratos le siguieron r√°pidamente, tales como Charlotte en Werther, Dorabella en Cos√¨ fan tutte en la Opera de Viena (2004) y Dorabella en una producci√≥n en Par√≠s dirigida por Patrice Ch√©reau (2005).
En 2006 GARANńĆA volvi√≥ a La clemenza di Tito, pero esta vez cantando el rol de Sesto. El 12 de enero de 2006, GARANńĆA hizo debut√≥ en el Metropolitan Opera en Nueva York, en el rol de Rosina en Il barbiere di Siviglia.

Fuente: Wikipedia ‚Äď La enciclopedia libre

Website oficial de Elina Garanńća:
http://elinagaranca.com/

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Maria Callas1977 ‚Äď Fallecimiento en Par√≠s (Francia) de la soprano MARIA CALLAS a los 53 a√Īos de edad. MARIA CALLAS hab√≠a nacido en Nueva York (Estados Unidos) el 4 de diciembre de 1923 (*).
En 1927 el rebautizado George Callas abri√≥ una farmacia en el centro de Manhattan. Su c√≥moda vivienda estaba provista de un piano al que Maria se aficion√≥ desde su infancia. Due√Īa de una musicalidad impecable, Maria asimilaba con avidez los conocimientos que le impart√≠an sus profesores.
Maria Callas fue una excelente estudiante y sus calificaciones siempre la colocaron en las mejores categor√≠as de su clase. El 28 de enero de 1937 tom√≥ parte en la distribuci√≥n de premios de la escuela p√ļblica de la Avenida Amsterdam y en la segunda parte cant√≥ fragmentos de la opereta HMS Pinafore de Sullivan. Poco despu√©s viaj√≥ a Grecia con su madre. En marzo de 1937, Evangelia Callas desembarc√≥ con su hija en su pa√≠s natal y pasaron luego a residir en Atenas. A los trece a√Īos Maria era una chica muy poco agraciada, usaba gruesos anteojos, arreglaba mal sus cabellos y vest√≠a sin ning√ļn gusto. Quedaba a√ļn mucho por hacer con respecto a su preparaci√≥n musical y jam√°s hab√≠a recibido clases de orientaci√≥n vocal. Tampoco hab√≠a frecuentado una sala l√≠rica. Se impon√≠a entonces un serio enfrentamiento con la realidad con el prop√≥sito de ¬ęhacer carrera¬Ľ, y antes de afrontar el gran Conservatorio de Atenas Maria Callas fue admitida en el curso de canto que dictaba Maria Trivella en el Conservatorio Nacional. Como la edad m√≠nima para ingresar era de dieciocho a√Īos se falsificaron los documentos de la nueva alumna, que ya desde ese momento mostr√≥ una voluntad de hierro y un gran sentido de la disciplina. Cumpli√≥ con asiduidad y entusiasmo todas las asignaturas y en noviembre de 1938, poco antes de cumplir los quince a√Īos, cant√≥ el rol de Santuzza en Cavalleria rusticana en un espect√°culo de alumnos.
El trabajo de Trivella, si bien serio y concienzudo, debi√≥ dejar paso un a√Īo despu√©s al que realizar√≠a Elvira de Hidalgo, figura fundamental en el futuro progreso de la Callas. La c√©lebre soprano espa√Īola tuvo ocasi√≥n de escuchar a la joven Callas en diciembre de 1939, y si bien ya la hab√≠an puesto en antecedentes del material excepcional que tendr√≠a que pulir, qued√≥ asombrada cuando la t√≠mida y nerviosa joven atac√≥ los primeros compases del aria de Rezia del Oberon de Weber. M√°s tarde, de Hidalgo dir√≠a: ¬ęse trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoci√≥n y fuerza dram√°tica¬Ľ. Maria Callas fue su alumna durante seis a√Īos. No s√≥lo la admir√≥ como profesora sino que la quiso como amiga y madre, ya que las relaciones con Evangelia siempre fueron conflictivas. Elvira le ense√Ī√≥ a cantar, a tener buenos modales, a vestirse, a caminar, a conocer la m√ļsica, la vida y el teatro. Esa amistad perdurar√≠a durante toda la vida de Maria. De Hidalgo muri√≥ en 1980 a los ochenta y nueve a√Īos.
En 1940 cant√≥ en un programa radial y en la primavera de ese a√Īo interpret√≥ el tercer acto de Un ballo in maschera y arias de Aida en el Teatro Olimpia. Tambi√©n intervino en una producci√≥n integral de Suor Angelica de Puccini, un t√≠tulo que no reapareci√≥ en si repertorio activo.
Al descubrir el talento de su alumna, de Hidalgo centr√≥ su ense√Īanza en los principales factores que forjar√≠an su fama futura: la intenci√≥n en el decir y la pr√°ctica del canto de coloratura.
El debut oficial de Maria tuvo lugar el 27 de noviembre de 1940 con la opereta Bocaccio de Supp√© en la que cant√≥ el rol de Beatriz. Poco despu√©s reemplaz√≥ a una colega como protagonista de Tosca (cantada en griego) y obtuvo un √©xito resonante. En 1942 Maria intervino en m√°s de diez funciones de Tosca (esta vez en italiano) y √©sta fue su primera incursi√≥n en un idioma que se convertir√≠a muy pronto y para siempre en el suyo propio. En abril de 1944 cant√≥ Tiefland de D’Albert en griego. En mayo se reencontr√≥ con la Santuzza de Cavalleria rusticana y poco despu√©s tom√≥ parte en presentaciones de O Protomastoras del compositor heleno Manolis Kalomiris, entonces director del Conservatorio
El 6 de septiembre de 1945 se embarc√≥ en el ¬ęSS Stockholm¬Ľ con destino a su pa√≠s natal. Elvira de Hidalgo aconsej√≥ a su alumna que intentara una carrera en Italia. Dos a√Īos m√°s tarde, el sue√Īo se convirti√≥ en realidad; pero mientras tanto tendr√≠a que sufrir en su patria un per√≠odo de frustraciones, incertidumbre y pesimismo.
Una vez de regreso en los Estados Unidos Maria cont√≥ con el apoyo del bajo Nicola Moscona, quien a falta de obtenerle una audici√≥n con Toscanini pudo hacer algo por ella en el Metropolitan. Luego de escucharla, el empresario Edward Johnson le ofreci√≥ cantar Fidelio en ingl√©s y Madama Butterfly. La joven cantante rechaz√≥ la oferta por diferentes razones, lo que provoc√≥ la marginaci√≥n de esa sala por once a√Īos m√°s. Giovanni Martinelli le aconsej√≥ cuidar su aspecto f√≠sico y tratar de emparejar la voz. Lo mismo hizo Gaetano Merola, director de la Opera de San Francisco. Maria se relacion√≥ entonces con Louise Caselotti, casada con el empresario Richard Bagarozy, quien emprendi√≥ la tarea de pulir la voz de Callas y convertirla en una soprano dram√°tica alterando el camino trazado por Elvira de Hidalgo. Bagarozy, a su vez, decidi√≥ fundar una compa√Ī√≠a de √≥pera en Chicago y a hacer de Callas una Turandot. Varias circunstancias posteriores convergieron en la bancarrota del empresario y Maria se qued√≥ sin su debut norteamericano.
El bajo Nicola Rossi-Lemeni, que también participada en la fracasada empresa, pudo aquilatar los valores de Maria y se propuso vincularla con el tenor Giovanni Zenatello, fundador de los festivales líricos de Verona. El anciano cantante quedó asombrado con el potencial de la joven colega, cantó con ella y le dio un contrato para debutar en la Arena con La Gioconda, en agosto de 1947, bajo la dirección de Tullio Serafin.
No tardaron en surgir contratos para roles wagnerianos (en italiano) con Tristan und Isolde, Die Walk√ľre y Parsifal, para hacer lucir la pujanza de su voz. Tampoco demoraron los t√≠tulos pesados, como Turandot, Aida, Nabucco, Il Trovatore. En 1948 ya fue Norma en Florencia, otra vez con Tullio Serafin, quien poco despu√©s se atrevi√≥ a alternarla en I Puritani y Die Walk√ľre, lo que constituye una proeza sin precedentes. En plena juventud Callas pudo manejar muy bien su patrimonio, pero es probable que esa prodigalidad fuese nociva para su salud vocal.
Su primer viaje al exterior tuvo lugar en 1949, luego de su matrimonio con Giovanni Battista Meneghini, a efectos de participar en la temporada del Teatro Col√≥n de Buenos Aires. All√≠ no valoraron la personalidad art√≠stica ya evidenciada en Callas y siguieron apegados a las modalidades y sonidos de las divas del pasado. En la capital argentina Maria cant√≥ Turandot, Norma y Aida. Muy diferentes fueron las cosas en M√©xico al a√Īo siguiente, con repeticiones en 1951 y 1952. En la capital azteca fue muy mimada, y especialistas y p√ļblico supieron inmediatamente que se encontraba ante un elemento fuera de serie. Ese pa√≠s aplaudi√≥ su √ļnico Rigoletto y su primera Lucia di Lammermoor, en un bienvenido acercamiento al Bel canto al que estaba llamada por condiciones naturales y una s√≥lida preparaci√≥n t√©cnica. Su facilidad para los sobreagudos la impulsaba tambi√©n a incluirlos en obras dram√°ticas como Aida.
El Maggio Musicale Fiorentino le dio otras importantes ocasiones de lucimiento: Orfeo ed Euridice de Haydn e I vespri siciliani de Verdi, en ese mismo 1951. La Scala y su director Antonio Ghiringhelli todav√≠a dudaban y un a√Īo antes s√≥lo le brindaron la oportunidad de sustituir a la Tebaldi en un par de funciones de Aida. Pronto tendr√≠an que rendirse a sus innegables talentos, pero todav√≠a no estaban dadas todas las condiciones. Mientras tanto, otros teatros de Italia como los de Brescia, Bolonia, Catania y Reggio de Calabria aprovechaban de la fama de la incipiente diva. Pronto tendr√≠an que conformarse con figuras de menor fulgor ya que comenzar√≠a el ¬ęquinquenio de oro¬Ľ de Maria Callas.
La soprano debut√≥ oficialmente en La Scala el 7 de diciembre de 1951 con I vespri siciliani y a partir de esa fecha (y casi hasta el final de la d√©cada) fue la figura principal de la compa√Ī√≠a. Desde 1952 Maria se reafirm√≥ a nivel mundial como estrella de primera magnitud. Ese a√Īo cant√≥ por √ļltima vez en M√©xico e hizo su debut en el Covent Garden de Londres, sala que jam√°s le volver√≠a la espalda en el turbulento futuro.
Con el Macbeth de La Scala de fines de 1952 comenz√≥ un per√≠odo de gloria para la Callas, casi sin nubes y, sobre todo, sin peripecias en su sistema de fonaci√≥n. El vibrato amplio la acompa√Ī√≥ desde un principio, pero en ese preciso momento le dio una importante tregua. Establecida como diva absoluta del teatro milan√©s, tuvo ocasi√≥n de incursionar en un repertorio cada vez m√°s centrado en sus reales posibilidades vocales y se convirti√≥ en el m√°ximo exponente del Bel canto. El triunfo la incentiv√≥ para mejorar su presencia y entre 1953 y 1954 adelgaz√≥ casi treinta kilos, lo que parec√≠a imprescindible para lograr la verosimilitud de los personajes como Violetta, y en la inauguraci√≥n de la temporada de La Scala del √ļltimo a√Īo citado apareci√≥n en La Vestale de Spontini con una silueta estilizada que mantuvo hasta el final de sus d√≠as.
La Scala le ofreció los mejores títulos y el mayor lucimiento: Norma, El rapto en el serrallo, Don Carlo, Lucia di Lammermoor, Fedora, Andrea Chénier, Alceste, Il Turco in Italia, Un Ballo in Maschera, entre otros. También pudo trabajar en estrecha colaboración con el cineasta Luchino Visconti, que se sentía feliz con el extraordinario material que tenía entre manos. La Traviata y La Sonnambula, ambas en 1955, fueron vehículo para los triunfos de esta famosa dupla. También hicieron juntos Anna Bolena, con una deslumbrante Giulietta Simionato en el elenco. A pesar de alguna borrasca ocasional, el binomio Callas-Visconti funcionó a las mil maravillas.
Maria Callas cantó mucho durante ese período; quizá demasiado. No poseía una salud de hierro y sólo algunos breves descansos entre funciones y sesiones de grabación le permitían afrontar la vorágine de su actividad. Afortunadamente, había abandonado las óperas wagnerianas, Turandot y aquellas a las que no encontraba tanto interés en el campo interpretativo como Il Trovatore y Aida.
Callas se sent√≠a obligada a mostrarse en las principales salas que deliraban con su presencia, como las de su nativo Estados Unidos. Rudolf Bing en el Metropolitan, aferrado a sus divas favoritas como Zinka Milanov, todav√≠a ten√≠a dudas. Adem√°s, no simpatizaba con el aura que rodeaba a la ya c√©lebre diva. El debut norteamericano de Maria se produjo en Chicago, en 1954 con Norma. Volvi√≥ al a√Īo siguiente y Bing se rindi√≥, ofreci√©ndole un contrato para cantar la misma √≥pera en 1956. El debut neoyorquino de Callas se produjo el 29 de octubre. En los a√Īos siguientes cant√≥ all√≠ La Traviata, Lucia di Lammermoor y Tosca, por lo general con elencos mediocres y producciones anticuadas.
La voz de Maria durante el ¬ęquinquenio de oro¬Ľ adquiri√≥ un car√°cter m√°s homog√©neo. Trabajadora infatigable, trat√≥ de corregir la desigualdad de sus registros, que era uno de los puntos que m√°s le criticaban. Su zona sobreaguda sigui√≥ siendo efectiva, aunque se volvi√≥ cautelosa. El timbre, que no era del gusto de todos, se mostraba empero como un instrumento capaz de lograr las expresiones m√°s sutiles. Es aqu√≠ donde m√°s que hablar del √©xito de una cantante se debe insistir en el mensaje que dej√≥ para las generaciones posteriores, no s√≥lo en la obra reivindicadora del Bel canto sino al rescatar a sus personajes del terreno de las interpretaciones superficiales y efectistas.
En 1957 la voz de Maria Callas estaba en buen estado y a√ļn era capaz de conmover a los p√ļblicos con proezas diversas. Sin embargo, un per√≠odo de desventuras se puso en marcha precisamente cuando asumi√≥ una hero√≠na de Eur√≠pides, Ifigenia, el 1¬ļ de junio de ese a√Īo. A partir de ese momento todos fueron problemas y su carrera comenz√≥ a mostrar un lento e inexorable crep√ļsculo. No se concretaron los per√≠odos de descanso y el agotamiento f√≠sico se hizo presente con problemas cardiovasculares (que no se hicieron p√ļblicos), acortamiento del fiato y pronunciamiento del vibrato amplio. Ese a√Īo excedi√≥ su agenda al grabar Il Barbiere di Siviglia, La Sonnambula, Turandot, Manon Lescaut y Medea. Adem√°s, hubo borrascas cuando cancel√≥ una funci√≥n no programada del Festival de Edimburgo para asistir a una fiesta organizada a Elsa Maxwell, lo que hizo nacer el mito de la diva incumplidora.
En 1958 las cosas no mejoraron y el ¬ęEsc√°ndalo de Roma¬Ľ, que hizo correr r√≠os de tinta, dio de ella una imagen aun peor ya que no le perdonaron que hubiese abandonado la escena de Norma estando en la sala el presidente italiano Giovanni Gronchi. Pero Callas se querell√≥ contra el teatro y gan√≥ muchos a√Īos despu√©s. De todas maneras, el da√Īo ya estaba hecho. La pol√≠tica movi√≥ sus hilos y no tardaron en aparecer problemas en La Scala, que hab√≠a sido su hogar art√≠stico durante a√Īos. Antonio Ghiringhelli nunca la hab√≠a apreciado y se aprovech√≥ de los acontecimientos para deshacerse de ella. La temperamental diva cant√≥ la √ļltima funci√≥n del Il Pirata de Bellini y se√Īal√≥ el palco de Ghiringhelli desde el escenario: ¬ęL√†, vedete, il palco funesto!¬Ľ y rompi√≥ relaciones con La Scala. Volvi√≥ all√≠ para inaugurar la temporada de 1960 con Poliuto, recibi√≥ un estruendoso recibimiento del p√ļblico y exhibi√≥ un pobre estado vocal. La despedida milanesa se produjo con funciones de Medea en 1961 y 1962, cantadas casi sin voz.
En 1959 los problemas siguieron con el Metropolitan al no aceptar cantar alternativamente Macbeth y La Traviata. Bing hizo poco para retener a la Callas en su teatro y luego de un tormentoso intercambio de telegramas cancel√≥ su contrato. En 1965 volvi√≥ a esa sala para dos funciones triunfales de Tosca y recibi√≥ un impresionante aplauso de recibimiento. Pero Mar√≠a tuvo a√ļn algunas ocasiones de fulgurar en Dallas, donde su amigo Nicola Rescigno la trat√≥ con honores y cari√Īo y la rode√≥ de buenos elencos y hermosas producciones de La Traviata, Medea y Lucia di Lammermoor. En 1959 grab√≥ una segunda versi√≥n de La Gioconda, donde su voz surge sin complicaciones por √ļltima vez. El 15 de noviembre de ese a√Īo se separ√≥ legalmente de Meneghini.
En 1960 no cant√≥ hasta julio, cuando hizo unas grabaciones que no autoriz√≥ y que despu√©s la EMI puso a la venta. Siguieron unas representaciones de Norma en Epidauro y el fugaz regreso a La Scala. Entre 1961 y 1962 se dedic√≥ mayormente a dar conciertos y fue ovacionada en Londres, Munich, Hamburgo, Nueva York y Essen. La presencia art√≠stica y el carisma resplandec√≠an. Callas era una diosa, pero la voz ya no le respond√≠a como antes. En 1963 ya estaba instalada en Par√≠s y alternaba sus d√≠as entre el yate de Onassis y espor√°dicas visitas a los estudios de grabaci√≥n. Aparecieron entonces sus recitales de arias francesas. En enero de 1964 renaci√≥ cual ave f√©nix en una serie de funciones de Tosca producidas por Franco Zeffirelli y con Tito Gobbi como Scarpia, donde se esper√≥ un milagro vocal que no se produjo. Siguieron grabaciones no autorizadas y una publicitada Norma en Par√≠s, adem√°s de una extra√Īa aproximaci√≥n a Carmen para el disco. Las dificultades del fiato y emisi√≥n estaban cada vez m√°s presentes. La artisticidad, en cambio, continuaba madurando. Pero Maria hab√≠a perdido el control de su √≥rgano canoro y jam√°s lo recuperar√≠a. Siguieron luego una serie de cancelaciones, problemas de salud y, finalmente, en julio de 1965, cant√≥ la √ļltima funci√≥n oper√°tica de su vida: Tosca en el Covent Garden.
En un momento pens√≥ abordar el repertorio de mezzosoprano, idea que pronto abandon√≥. Ella sab√≠a bien que la ausencia de agudos no hace una mezzo de una soprano. Se habl√≥ entonces de una Traviata para la Opera de Par√≠s, Norma en Londres y quiz√° nuevas presentaciones en el Festival de Epidauro; tambi√©n de una pel√≠cula sobre Tosca utilizando la grabaci√≥n EMI que realiz√≥ en 1964 con esa finalidad. El a√Īo 1966 pas√≥ entre problemas de salud y contratos sin concreci√≥n. El casamiento de Onassis con la viuda de Kennedy al a√Īo siguiente dej√≥ a Maria en condiciones an√≠micas deplorables y, volvi√≥ a cancelar nuevas proposiciones.
En el verano de 1969 Maria Callas cumpli√≥ su sue√Īo de filmar una pel√≠cula completamente hablada y cedi√≥ a las insistencias de Pier Paolo Pasolini con el tema talism√°n de ¬ęMedea¬Ľ.
En 1970 particip√≥ como jurado en el concurso Tchaikovsky de Mosc√ļ. Al a√Īo siguiente se entusiasm√≥ con hacer cursos de interpretaci√≥n y quiso ser √ļtil a j√≥venes cantantes que so√Īaban seguir sus pasos. El primer intento, realizado en Filadelfia en febrero de 1971, no funcion√≥ ya que el nivel de los participantes era mediocre. Las cosas marcharon mejor en octubre y noviembre en la Julliard School de Nueva York con clases magistrales que han quedado grabadas.
Callas se reencontr√≥ con Giuseppe Di Stefano y reconstruyeron la famosa dupla como registas de I vespri siciliani en la reapertura del Teatro Regio de Tur√≠n. Personas presentes en los ensayos opinan que era un privilegio verla explicar los m√°s m√≠nimos detalles de la interpretaci√≥n. Aun as√≠, la producci√≥n no tuvo √©xito y nunca reincidi√≥ en esa disciplina. Callas y Di Stefano trataron de retomar la senda de int√©rpretes l√≠ricos pero ambos ten√≠an muchos problemas: ella no lograba dominar sus zonas central y aguda, y √©l exhib√≠a los restos de su voz privilegiada. Dieron recitales entre octubre de 1973 y noviembre de 1974 interpretando d√ļos y, en algunos casos, arias sueltas. Escuchar esas grabaciones es un suplicio para los callasianos. Sin embargo, los p√ļblicos que no hab√≠an tenido oportunidad de ver a la gran artista aplaudieron hasta el delirio.
Maria volvió a pensar en una nueva carrera escénica y reemprendió el trabajo a pesar de la fatiga que la inmovilizaba. Pensó en la Charlotte de Werther y en Tosca, pero el destino la castigó otra vez con el asesinato de Pasolini y la muerte de Onassis. Para colmo, fue asediada por la prensa y en 1976 le sacaron una foto que se publicó con una leyenda lapidaria. Con ese golpe, no volvió a pensar en cantar. El 16 de septiembre de 1977 murió en su casa de París de un infarto de miocardio. Algunos opinan que se suicidó. De esa manera terminó la trayectoria trágica de esa artista sin par y comenzó el mito y la glorificación.
Maria Callas lleg√≥ a ocupar un lugar de privilegio a causa de su voz rendidora y personal, su carisma, su musicalidad, sus dotes de int√©rprete y su acrisolado profesionalismo. Adem√°s, por la devoluci√≥n del Bel canto a un plano de privilegio a trav√©s de la reconstrucci√≥n estil√≠stica y a la revaloraci√≥n de otros lenguajes oper√≠sticos que se hallaban extraviados en manos de colegas menos inspirados. Tan importante fue su presencia, que casi todo el mundo est√° de acuerdo en que el acontecer l√≠rico se divien en ¬ęantes¬Ľ y ¬ędespu√©s¬Ľ de Maria Callas.
Si bien el √≥rgano vocal de Callas fue tildado de met√°lico y poco c√°lido (al mostrar un heterog√©neo mosaico color√≠stico) fue desde el inicio un notable instrumento para dar vida a cualquier frase que lo usara como veh√≠culo. Y si bien supo pulir su arte hasta l√≠mites insospechados y llegar a un refinamiento expresivo √ļnico en la historia de la √≥pera, ya desde sus comienzos fue una maestra en el terreno del decir. Despu√©s, lo ser√≠a tambi√©n en la ciencia del canto spianato y del fraseo refinado. Simult√°neamente, la profundidad y la madurez marcharon en relaci√≥n inversa con el estado del √≥rgano vocal, y la osad√≠a de los primeros a√Īos, el arrojo de los sobreagudos y la sonoridad de los graves de pecho dejaron el paso a una voz cada vez m√°s delgada, fibrosa, rebelde, nost√°lgica, gutural y refugiada en los resonadores faciales. Los problemas que terminaron con su gloriosa carrera se dividen entre la tendencia a la lenta oscilaci√≥n de las notas agudas, que se agrav√≥ inexorablemente luego del tratamiento de adelgazamiento y que exist√≠a antes y fue dominada alrededor de 1951, y un hoyo que se produjo en el centro del registro, producto de un previo abuso del canto de pecho.
Las virtudes principales de esa voz fueron una notable adecuación a los sentimientos de cada personaje, las ilimitades posibilidades para esfumar sonidos, el don del canto ornamentado, un volumen nada despreciable y, como si fuera poco, una extensión de casi tres octavas que se mantuvo inalterada por más de una década.
(*) Las pol√©micas sobre la cantante, que a√ļn perduran, incluyen la incertidumbre de la fecha de nacimiento. Su pasaporte indicaba el d√≠a 2; algunos bi√≥grafos, el 3. Ella prefer√≠a siempre el 4, d√≠a en que se celebra a Santa B√°rbara, patrona de la artiller√≠a. Fue inscripta algunos meses m√°s tarde como Mary Ann Callas. Callas fue el apellido elegido por su padre, Georgios Kalogeropoulos, al llegar como inmigrante a los Estados Unidos.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel РCALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS (fragmentos)