1830 – Nacimiento en Moulins (Francia) del barítono y compositor JEAN-BAPTISTE FAURE. Estudió en el Conservatorio de París. Debutó en 1852 en la Opéra-Comique como Pygmalion en Galathée de Massé. Debutó en el Covent Garden en 1860, y en la Opera de París en 1861.
Entre los roles que cantó pueden citarse los protagónicos de Le Pardon de Ploermel, L’Etoile du Nord, Don Juan, Alphonse en Le Favorite y el Duque de Nevers en Les Huguenots. Creó algunos roles, entre ellos Nelusko (L’Africaine, 1865), Posa (Don Carlos, 1867) y Hamlet (1868).
Escribió dos libros de canto: La Voix et le Chant (1886) y Aux Jeunes Chanteurs (1898), y enseñó en el Conservatorio de París desde 1857 a 1860.
Compuso algunas apreciadas canciones como Sancta Maria, y en especial Crucifix y Les Rameaux, ambas fueron grabadas por Enrico Caruso.
JEAN-BAPTISTE FAURE falleció en París el 9 de noviembre de 1914.

Fuente:
Wikipedia – La enciclopedia libre

———————

1831 – Nacimiento en Erxleben (cerca de Magdeburgo, Alemania) del tenor ALBERT NIEMANN. Debutó en Dessau, en 1849; más tarde estudió con Schneider y Nusch, y con Duprez en París. Miembro de la Opera de Berlín, 1866-87. Cantó el primer Tannhäuser en la versión de París (1861), Siegmund en el primer Der Ring des Nibelung completo (Bayreuth, 1876). Debutó en el Metropolitan Opera de Nueva York como Siegmund (Die Walküre, 1886), fue el primer Tristan americano y el primer Siegfrid de Götterdämmerung; en dos temporadas en dicha sala, cantó además el rol de Jean de Leyde (Le Prophète), Tannhäuser, Lohengrin, Florestan, Eléazar (La Juive), y Fernando Cortez de Spontini.
ALBERT NIEMANN falleció en Berlín (Alemania) el 13 de enero de 1917.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

———————

1858 – Estreno en el Théâtre Lyrique de París de la ópera cómica en tres actos LE MÉDECIN MALGRÉ LUI de Charles Gounod (1818-1893), sobre libreto de Jules Barbier (1825-1901) y Michel Carre (1819-1872), de la comedia homónimo de Molière (1666).

Argumento: Sganarell, largo de manos y siempre borracho, es el marido de Martina, que lo hace pasar por médico en una casa donde hay una joven muy enferma. Obligado a aceptar este papel, imitando de modo genial la jerga y los convencionalismos académicos de esta profesión, e introduce en la familia como farmacéutico al enamorado de la joven, a quien no querían acoger en la casa. De este modo recupera la joven la salud y la palabra, se casa con su amado, y Sganarell, vistos los óptimos resultados conseguidos, continúa ejerciendo la profesión.
Sobre la línea de Molière y con la ayuda de dos hábiles libretistas, Barbier y Carré, Gounod trabajó en esta ópera cómica reflejando con gusto los modos del siglo XVII. No obstante los méritos de la partitura, el resultado es bastante frío, si bien algunas páginas, como el dueto de Sganarell y Martina o el sexteto de la consulta, resultan particularmente vivaces.
No faltan efectos musicales ingeniosos, como los couplets de la bouteille que canta Sganarell, en los que el efecto sonoro imitativo se consigue con una estructura rítmica mantenida por los cornos, los fagots, los clarinetes y las flautas. La ópera, tal vez por la ausencia de una verdadera vis cómica, no tuvo gran éxito; pero fue acogida con un cierto interés en Londres, donde se representó con el título de The Mock Doctor (Covent Garden, 27 de febrero de 1865).

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

———————

1958 – Estreno en el Metropolitan Opera de Nueva York de la ópera en cuatro actos VANESSA de Samuel Barber (1910-1981), sobre libreto de Giancarlo Menotti (1911-2007).
Intérpretes: Eleanor Steber, Rosalind Elias, Giorgio Tozzi, Nicolai Gedda. Dirección: Dimitri Mitropoulos.

Fuente:
Bertelé, Antonio [et alt.] – ENCICLOPEDIA DEL ARTE LIRICO

———————

Victoria de los Ángeles2005 – Fallecimiento en Barcelona (España) de la soprano VICTORIA DE LOS ÁNGELES. Había nacido en Barcelona el 1 de noviembre de 1923. Su padre, Bernardo López Gómez, era vigilante de la Universidad de Barcelona. Su madre, Victoria García Cima, fue una cantante aficionada que hizo de la música algo habitual en el hogar. Cuando Victoria era una niña su tío le regaló una guitarra con la que pronto aprendió a acompañarse. Empujada hacia la música por esa temprana vocación hizo sus primeros estudios de técnica con Dolores Frau en el Conservatorio de Barcelona. En 1941 concretó una primera presentación como Mimí en su ciudad natal y continuó con tesón el entrenamiento de su voz hasta que se produjo su debut oficial en el Liceo de Barcelona en 1945 como la Contessa (Le Nozze di Figaro). Las virtudes musicales de la soprano catalana fueron altamente apreciadas en un concurso de canto desarrollado en Ginebra (1947) que le valió un meritorio primer premio. Este éxito le abrió un activo período en el Liceo, donde cantó Lohengrin, Die Meistersinger, Tannhäuser, Manon y Der Freischütz. Triunfó también en Madrid. Estos acontecimientos le obtuvieron contrato para cantar La Vida Breve de Manuel de Falla en la BBC de Londres. Casi de inmediato fue invitada a la Ópera de París donde brindó su versión de la Marguerite de Gounod, un personaje que le daría fama en los años sucesivos. Los franceses, tan escrupulosos con su idioma, la aceptaron. Esto se debió a que la calidad vocal de Victoria la colocaba por encima de las sopranos líricas galas, poseedoras de timbres poco agradables a cambio de un fraseo más convencional.
El Teatro La Scala de Milán la recibió el 27 de mayo de 1950 como Primadonna-Ariadne en la versión italiana de Ariadne auf Naxos de Strauss que dirigió Issay Dobrowen. En enero del año siguiente fue Donna Anna (Don Giovanni), un papel que le venía muy bien vocal y escénicamente. Sus compañeros de elenco fueron Mario Petri, Alda Noni y Giuseppe Taddei; la dirección musical y escénica estuvo a cargo de Herbert von Karajan. Su regreso a la sala milanesa se produjo en enero de 1955 con Der Freischütz de Weber conducido por Carlo Maria Giulini, además del inteligente Mirto Picchi como max y el intenso Rossi-Lemeni como Kaspar. La versión italiana no desmereció el resultado final, que hizo época. Las últimas actuaciones en la sala grande se produjeron a partir del 16 de abril de 1956 con su reconocida Rosina (Il Barbiere di Siviglia). Callas la había precedido y fue bastante criticada. De los Ángeles no obtuvo en La Scala el espaldarazo resonante de otros teatros pero tampoco salió derrotada de la empresa. El 11 de mayo de 1956 participó en una edición Piccioli del Mitridate Eupatore de Alessandro Scarlatti con Giulietta Simionato. Esa primera temporada de la Piccola Scala tuvo especial importancia en la bifurcación de actividades de esa compañía, que brindó desde entonces cada modalidad lírica en su respectiva sala.
El debut de Victoria de los Ángeles en el Covent Garden se produjo en 1950 con su sensible Mimí (La Bohème). Luego fue muy apreciada en Lohengrin y Pagliacci, e intentó dar vida a Santuzza (Cavalleria rusticana), un papel que estaba en el polo opuesto de sus posibilidades como cantante y que jamás debió afrontar. En el lapso de dos semanas de marzo de 1951 De los Ángeles pudo hacer conocer su talento en el Metropolitan de Nueva York en papeles tan enjundiosos como Marguerite, Butterfly y Mimí. Fue bien recibida aunque jamás logró en ese teatro el lugar que hubiese merecido. Allí se aplaudía a las divas habituales de la compañía, y las dotes que exhibía la soprano catalana (musicalidad, estilo, buen fraseo) no eran las más apreciadas por un público indulgente que estaba acostumbrado a otro tipo de canto. En la temporada siguiente De los Ángeles mostró su Contessa (Le Nozze di Figaro), la sensacional protagonista de Manon y Micaela (Carmen), un papel que nunca grabó en estudio. En 1953 fue Eva (Die Meistersinger) y Mélisande, dos caracteres tan diversos a los que sabía dar muchas aristas personales. En abril de 1954 dio a conocer su Rosina (Barbiere di Siviglia) con Valletti, Corena, Merrill y Siepi. Este elenco de campanillas se llevó al disco con Roberta Peters, una soprano más adecuada al gusto de los públicos norteamericanos de ese tiempo. De los Ángeles ya tenía su propia versión discográfica con Bechi, Monti, Luise y Rossi-Lemeni, dirigida por Serafin. Un paréntesis se abrió hasta el 2 de noviembre de 1957 cuando reapareció en el Met como Violetta (La Traviata), un papel que le presentaba más dificultades que vías de lucimiento. Rudolf Bing, que confeccionaba los elencos de manera caprichosa, hizo en esos días varios experimentos en el difícil rol verdiano. Concretó una nueva producción para Tebaldi, luego probó De los Angeles y después no supo apreciar cabalmente a la Callas. En febrero de 1958 Victoria apareció en muy buenas condiciones como Desdemona, con un Otello poderoso de Mario Del Monaco y el buen Iago de Leonard Warren. Sus últimos papeles para la compañía fueron una aislada Elisabeth (Tannhäuser) y una impensable Lady Harriett (Martha, en inglés), con Richard Tucker. Posteriormente no regresó a una compañía que le había sido fiel y a un público que le dio sus aplausos a través de ciento cuarenta funciones en la sala principal y giras. En 1977 cantó la Marschallin (Der Rosenkavalier) en Cincinnati en versión de concierto. En 1978 y 79, en Newark y en la New York City Opera cantó su primera Carmen escénica.
Victoria de los Ángeles fue adorada en Sudamérica, donde el mito sigue indiscutiblemente en pie. Debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1952 con Manon, acompañada por el tenor Eugene Conley. Los mismos intérpretes fueron aplaudidos en Madama Butterfly, con la batuta más rutinaria que entusiasta del anciano Héctor Panizza. Regresó en 1954 para la ópera de Massenet con idéntica adhesion del público y un elenco menos interesante. Muchas expectativas rodearon las temporadas 1962 y 1964 con motivo del regreso de la soprano catalana. Este último año mostró su Contessa mozartiana, ya en condiciones vocales precarias, y no tuvo el éxito que se esperaba. Poco después cantó Lohengrin junto a la mezzosoprano Christa Ludwig, entonces en el apogeo de sus posibilidades. El público se dividió en facciones adversas: la de Victoria y la de Christa. La soprano mostró su sensibilidad y sentido musical en Elsa, aunque en pobre estado vocal (sobre todo en la zona aguda), mientras que la contundente y desafinada Ortrud lograba una mayor adhesión a causa del innegable caudal al servicio de un personaje extravertido. Nuestra soprano regresó varias veces al Río de la Plata, mayormente para dar recitales y alguna función aislada de roles operísticos que aún podía asumir a pesar de su decadencia vocal (Charlotte en Werther). En Montevideo fue admirada en un recordado recital de 1954 en el SODRE. Regresó en 1976 para un concierto tan logrado en el plano expresivo que nadie se fijó en el pobre estado de la voz. Embrujada al público con la palabra intencionada y la música vertida con sentido estilístico. Los públicos sudamericanos la pudieron escuchar aún en 1992, en recitales organizados por el gobierno de Cataluña. Brasil aplaudió a Victoria y se recuerda un Don Giovanni de 1952 donde compartió el cartelón con la única Donna Elvira de Giulietta Simionato: una verdadera rareza.
En Italia había cantado también en la Opera de Roma, el Massimo de Palermo y el San Carlo de Nápoles. A partir de 1961 cantó en Bayreuth, en actuaciones no enteramente convincentes que en su tiempo dieron mucho que hablar.
Público y crítica han admirado su timbre límpido y claro que adornaba con una profunda musicalidad y un legendario fraseo. Muy idiomática ya fuese en francés, italiano o alemán, en escena daba vida a sus personajes (que formaban un curioso abanico) con introvertida y sincera entrega. Tan alto llegó en el concepto de audiencias y entendidos que se la consideró una seria competidora de Maria Callas y Renata Tebaldi. Se lamentó que no ampliara su repertorio operístico (aislando sus actuaciones a tantos recitales) y que no intentara roles más “pesados”. Los sonidos eran homogéneos y adornaban el señorial marco de su canto. Otro factor importante fue la técnica con que apoyaba la estructura vocal de sus interpretaciones, que demostraron más inteligencia y estudio que talento natural. Lo que Victoria de los Ángeles no lograba era penetrar en el meollo de algunos personajes, y a través de la interpretación hacerlos enteramente creíbles. Pero la seducción vocal era tan grande que, con algunas excepciones, pocas veces se sentía que faltaba algo. El factor expresivo perjudicó su creación de Butterfly y ya en los tiempos de aceptación generalizada había sectores de opinión que la encontraban más insulsa de lo que se puede permitir a una artista de tan alto nivel.
A través de su legado discográfico se nota que su registro agudo estuvo sometido a penurias diversas y que en estudio lograba notas que en escena era siempre azarosas. Le faltaba una mayor consistencia a la voz; un fuste que le permitiese dar más calor al canto. Siempre mostró una cuota de frigidez que restó impacto a las grandes frases de Verdi y Puccini o a los arrebatos de Carmen (un capricho de Sir Thomas Beecham), que siempre sonaron más intelectuales que sinceros. Lo más logrado de su carrera fueron los roles castos (Mélisande, Desdemona o Marguerite) y fracasó cada vez que tuvo que sustituir el candor por la pasión. El dominio indiscutido de Victoria de los Angeles fue la sala de conciertos. Comenzó frecuentando el recital y ha seguido en esa senda hasta nuestros días con la voz reducida a un vacilante sonido deshilachado. El encanto de sus canciones españolas, chansons francesas y Lieder alemanes ha tenido pocos rivales. La contención interpretativa no tuvo lugar en el repertorio de cámara y su voz llegó a sonar corpórea y llena de vida. Manejó el portamento como pocos y demostró que algunos recursos que chocan en otros divos son legítimos cuando son utilizados con inteligencia. Sus únicos rivales en el terreno del recital fueron Gérard Souzay, Dietrich Fischer-Diskau y Elisabeth Schwarzkopf. Con estos dos últimos despidió al pianista Gerald Moore en 1967 con un concierto magistral que se conserva en el disco.
A causa de los factores aludidos es difícil colocar a De los Ángeles en alguna de las divisiones convencionales que se aplican a las voces. Los productores discográficos tampoco lo hicieron en la práctica. El “fenómeno De los Ángeles” es único y la cantante no ha tenido sucesoras.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS