Arnold Schonberg1874 – Nacimiento en Viena (Austria) del compositor ARNOLD SCHOENBERG. Perseguido como “nuevo músico”, como “revolucionario” de la música o como judío, tuvo que ir de ciudad en ciudad, de país en país; de la muy conservadora Viena, donde su “atonalidad” y la de sus alumnos provocó tumultos y polémicas, al progresista Berlín, donde tuvo a su cargo un curso de composición en la Escuela Superior de Música; al imponerse los nacionalsocialistas, tuvo que regresar a Viena. Después emigró definitivamente a Estados Unidos, donde murió en Los Ángeles, el 13 de julio de 1951.
Su trayectoria espiritual fue mucho más agitada aún. Sus orígenes están, como los de toda su generación, en Wagner; sus obras de juventud son “tristanescas” hasta el extremo: el sexteto para cuerdas Noche transfigurada, el formidable poema para orquesta, coro y solistas Gurrelieder. Pero mientras trabajaba en esta obra posromántica, de sonidos nostálgicos y embriagadores, comenzó a tener serias dudas (también a causa de un seguimiento consecuente de las armonías del Tristán) sobre la futura validez de la antigua tonalidad. Junto con Alban Berg, Anton Webern y otros, que tomaron sus ideas, negó la existencia eterna del sistema tonal, de las tonalidades, de las escalas, acordes, etc. Eran los tiempos de la Primera Guerra Mundial, que los futuros historiadores señalaron más tarde como el fin de una época y como el comienzo de las violentas revoluciones que habrían de transformar la vida de los hombres. Fue una época cargada de problemas y deseosa de explosiones. El cubismo, el dadaísmo, el atonalismo: tres etapas de un camino confuso. El mismo Schoenberg reconoció el peligro: el caos musical que surgiría del atonalismo. También el caos podía ser creativo, como lo demuestran algunas obras de la época “atonal”. Pero un arte sin reglas corre el peligro de disolverse y de ponerse al servicio de cualquier incompetente y charlatán.
A comienzos de los años veinte, Schoenberg creyó haber encontrado una solución al caos: probó y anunció la “teoría de los doce tonos relacionados entre sí”, denominada, para simplificar, dodecafonía, dodecafonismo o sistema dodecafónico. Al mismo tiempo que él, pero sin que hubiera contactos entre sí, otros músicos elaboraban también nuevas teorías con las que querían reemplazar de manera definitiva la vieja teoría de la armonía de Zarlino y Rameau (de los siglos XVII y XVIII). Uno de ellos, el austríaco Josef Matthias Hauer, construyó un sistema de doce notas muy semejante al de Schoenberg lo que dio lugar a encuentros de ambos y a violentas polémicas. La teoría de Schoenberg se impuso, pero dividió el mundo musical en dos grupos que se combatieron con rudeza. Los opositores argumentaban que el sistema dodecafónico era un principio puramente intelectual que no ofrecía ningún espacio a la inspiración; por eso era más una ciencia que un arte, un juego de la inteligencia sin participación de los sentimientos. Además, por primera vez en la historia se presentó el caso de un sistema diseñado intelectualmente al que debía ceñirse la composición. En los ya mencionados “viejos” teóricos de la música había sido a la inversa. Construyeron un sistema que hacía mucho tiempo tenía validez en la práctica. También aparecieron otras objeciones: ¿la “tonalidad”, es decir, la sensación de tonalidad, no es una ley natural que el hombre no puede mantener o suprimir arbitrariamente? Y en este sentido, ¿no es comparable a la fuerza de gravedad? Schoenberg se convirtió en jefe de un “partido”, numerosos compositores de su generación y de las siguientes se declararon seguidores suyos, muchos otros lo combatieron (Melichar: “La música con camisa de fuerza”); la separación entre los compositores y el “público”, que se había producido a partir de los años veinte y se había convertido en un abismo casi insuperable, no sólo no se cerró, sino que se amplió peligrosamente. Desde los años setenta pareció perfilarse un “retorno a la tonalidad”, pero el dodecafonismo y el “serialismo” derivado de él parecen seguir teniendo un papel nada despreciable. Aun cuando las épocas futuras lo reconozcan como preponderantemente negativo, es un síntoma de los tiempos, una etapa en la búsqueda de nuevos contenidos y nuevas formas, búsqueda de la que el arte es un espejo sensibilísimo.
Schoenberg se ocupó varias veces del teatro musical. De aquí resultaron dos obras tempranas, es decir, de su fase expresionista y atonal, y una gran obra, basada en la teoría dodecafónica.
Erwartung (Espera) es un monodrama, es decir, una acción con un único personaje: una mujer que espera a su amado, lo busca con creciente tensión en el bosque y por último encuentra su cadáver. Todos los acontecimientos suceden en el interior de la mujer: su impaciencia, sus celos, sus pensamientos angustiosos, sensuales y vengativos, su desesperación. La verdadera acción sólo ocupa unos segundos, tal vez menos aún, si la consideramos un sueño. Las fases de este breve proceso se articulan y retrasan a la manera de la cámara lenta del cine, y de esa manera se hacen más penetrantes. El libreto fue escrito por Marie Pappenheim; la partitura de Schoenberg consta de 426 compases y su desarrollo dura algo menos de media hora. La pieza, compuesta en 1909, tuvo que esperar casi 20 años para ser representada; el estreno tuvo lugar en Wiesbaden en 1928.
Schoenberg procedió de una manera más concentrada aún en el drama Die glückliche Hand (La mano feliz), de 1924. Esta partitura sólo consta de 255 compases; no se puede hablar de argumento operístico; es una extraña sucesión de cuadros, pensamientos y sensaciones expresados de una manera poco clara, nebulosa y onírica. De manera análoga al concepto de “antiteatro” (de todos modos un poco posterior), en esta obra, con texto del mismo compositor, nos encontramos más bien con una “antiópera”. A un personaje que canta, “el hombre”, se enfrentan dos figuras mudas, “la mujer” y “un señor”. Se produce una lucha interior por la mujer, que Schoenberg subraya por medio de un “coro” de características peculiares, que no canta, sino que recita sobre determinados sonidos. Por medio de indicaciones exactas en la partitura se incluyen efectos de luces y colores; recordamos imágenes surrealistas, que a decir verdad representan cada detalle con exactitud casi fotográfica, pero que aparentemente nos llevan a las relaciones más incoherentes, como en un sueño. Un argumento extraño que hay que representar con gran tensión, y cuya música tiene un efecto extrañamente “enajenado” a causa de la objetividad expresionista y la falta de toda intención pictórica o descriptiva.
Aún hay que mencionar otras tres obras de Schoenberg, sólo para ofrecer un panorama completo: Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Música de fondo para una secuencia cinematográfica) insiste, de manera nada romántica, en el “Peligro inminente”, el “Miedo” y la “Catástrofe”, tres temas fundamentales de nuestro siglo.
En 1930 se estrenó en Francfort una comedia señalada como obra satírica en un acto, con el título de Von heute auf morgen (De la noche a la mañana). Se trata de una comedia banal sin ninguna importancia, sobre todo porque también la música dodecafónica que acompaña la acción produce el efecto de una parodia de sí misma.
Moses und Aron con libreto del autor: Hay que considerar este libreto como un poema de pensamientos profundos, aunque no siempre con un dominio del idioma o con habilidad idiomática. Invita a la reflexión, pero apenas coincide con la música. Tal vez también en ésta, como en tantas obras de Schoenberg, el resultado intelectual sea mejor que el artístico. A pesar de todo es una obra de gran significación que trata problemas de actualidad desde un punto de vista muy elevado. La personificación de los extremos de la vida humana por Moisés y Aarón está tratada con gran nivel espiritual. De verdadera música de ópera sólo se puede hablar en las grandes escenas de masas que aparecen en las orgías del acto segundo. Los pasajes filosóficos más importantes muestran una estructura musical extremadamente complicada, imposible de comprender para el espectador común. Esta formidable obra ha sido concebida a partir de una única serie dodecafónica: una hazaña intelectual imponente, pero que el oído no aprecia. El despliegue de medios es impresionante: una orquesta muy grande, un coro también muy grande, numerosas partes solistas, todo de una dificultad hasta entonces inconcebible. Sólo teatros de ópera de gran capacidad, después de largos e intensos ensayos, pueden arriesgarse con esta obra, que para las generaciones futuras será un documento importante de la música de nuestro siglo, pero no una pieza de música viva. Schoenberg trabajó en Moses und Aron desde 1930 hasta 1932; pudo terminar dos actos. A pesar de que vivió casi veinte años más, no volvió a ocuparse de la obra. Parece que sólo los amigos más íntimos conocían la existencia de esta obra incompleta, cuya ejecución autorizó Schoenberg expresamente antes de morir, un caso único. El 12 de marzo de 1954, la emisora de radio Norddeutschen de Hamburgo transmitió una versión concertante. El 6 de junio de 1957, el Teatro de Zurich, bajo la dirección de Hans Rosbaud, se arriesgó a llevar a cabo un estreno escénico, audaz proeza que produjo sensación en todo el mundo.

Fuente:
Pahlen, Kurt – DICCIONARIO DE LA OPERA

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1894 – Fallecimiento en París (Francia) del compositor EMMANUEL CHABRIER a los 53 años de edad. EMMANUEL CHABRIER había nacido en Aubert, Puy-de-Dôme (Francia) el 18 de enero de 1841. Estudió música y derecho. En 1862 debió aceptar un empleo en el Ministerio del Interior. Frecuentó a los parnasianos, Verlaine, el pintor Manet, los alumnos de César Franck. Habiendo ido a Munich con Duparc, se impresionó con el arte y las representaciones wagnerianas. Dejado el empleo en 1882, se dedicó a la música. Elegido por Lamoureux como instructor en los conciertos, hizo práctica de orquestación. Su rapsodia España tuvo gran éxito; pero sus otras obras a duras penas se pudieron representar en París. Compuso las óperas y operetas: L’étoile (1887), Une éducation manquée (1879), Gwendoline (1886), Le roi malgré lui (1887), Briséis (póstuma, 1897).

Fuente:
Della Corte, A.; Gatti, G.M. – Diccionario de la música

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Nicolai Ghiaurov1929 – Nacimiento en Velingrad (Bulgaria) del bajo NICOLAI GHIAUROV. Hijo de un sacristán, cantó en el coro infantil de una iglesia pero su voz fue realmente descubierta durante el servicio militar. Estudió privadamente con el compositor Petko Stainov y luego con Brambarov en el Conservatorio de Sofía (1949). Al año siguiente se trasladó a Moscú donde continuó su preparación hasta 1955. En esa fecha debutó en el Estudio-Opera de esa ciudad y en 1956 se presentó en la capital búlgara a través del Don Basilio de Il Barbiere di Siviglia para luego ganar un importante premio en un concurso llevado a cabo en París.
En 1957 cantó el Ramfis de Aida en la Opera del Estado de Viena, para presentarse un año después en el Bolshoi de Moscú como Pimen en Boris Godunov y Basilio en Il Barbiere. En febrero de 1960 debutó en La Scala (como Varlaam) en un Boris protagonizado por Christoff con el Pimen de Zaccaria. En abril fue Ramfis junto a Nilsson (o Price), Simionato, Miranda Ferraro y MacNeil. En enero de 1961 fue el Padre Guardiano (Forza del Destino) junto a Cavalli, Labò, Bastianini, Capecchi y Simionato. En diciembre del mismo año encarnó a Creonte en Medea con motivo de las últimas presentaciones de Maria Callas en la compañía, donde también cantaban Vickers y Simionato. En enero de 1961 interpretó a Baldassarre (La Favorita) cuando la Cossotto sustituyó a la mezzo antes nombrada en el día del estreno. Gianni Raimondi fue Fernando y Bastianini el rey Alfonso XI. La carrera milanesa continuó sin tropiezos en 1962 con el Méphistophélès de Faust con Raimondi y Scotto. El 28 de mayo de ese año se representó la histórica versión de Les Huguenots de Meyerbeer donde le cupo a GHIAUROV defender el papel de Marcelo junto a Corelli, Simionato, Sutherland, Cossotto, Tozzi y Ganzarolli. En marzo de 1963 protagonizó Don Giovanni bajo la dirección de Hermann Scherchen y un elenco compartido con Leontyne Price, Schwarzkopf, Alva, Freni y Ganzarolli. De la larga lista de títulos interpretados cuyas grabaciones privadas se conservan, se puede citar un Mefistofele de Boito (1964) con Kabaivanska y Bergonzi; Nabucco (1966), junto a Suliotis, Guelfi y Gianni Raimondi; también Ernani (1969) en compañía de Kabaivanska, Domingo y Meliciani y Don Carlo (1977) con Freni, Obratzova, Carreras y Cappuccilli, dirigidos por Claudio Abbado.
Otras ciudades italianas que los aplaudieron fueron Florencia (Attila, 1972; Gencer y Lucchetti, dir. Mutti), Roma (Don Carlo, 1968; Gencer, Cossotto, Prevedi y Bruscantini; Jovanchina, 1974; Cossotto, Lucchetti y Cappuccilli) y Nápoles (Simon Boccanegra, 1970; Maragliano, Prevedi y Cappuccilli). Para la RAI concretó la interpretación de Moisè de Rossini junto a Zylis-Gara, Verrett, Garaventa y Petri.
En la Opera de París cantó Faust y Aida en 1958, regresando en 1963 para Don Carlo y con continuidad a partir de 1974 (Don Quichotte, Padre Guardiano y el Séneca de L’Incoronazione di Poppea). El debut de GHIAUROV en el Covent Garden se produjo en 1962 con La Forza del Destino, junto a Cavalli, Bergonzi, Shaw y Capecchi. Otras actuaciones importantes de años más recientes fueron Ernani (1972; Papantoniou, Bergonzi y Cappuccilli), Don Carlo (1977; Ricciarelli, Bumbry, Carreras y Mazurok) y Faust (1977; Freni y Kraus). En 1965 se presentó en el Festival de Salzburgo con Boris Godunov. Otros papeles enjundiosos enfrentados allí fueron Don Giovanni y Filippo II. En Viena cantó Don Carlo en 1967 (Jones, Ludwig, Domingo y Paskalis), título que se repitió en 1970 (Janowitz, Verrett, Corelli y Wächter). También Boris Godunov en 1976 (Fassbänder y Atlantov). Además se presentó en Hamburgo y Montecarlo.
El público norteamericano lo conoció en 1963 a través de la Opera de Chicago con Faust. En años posteriores fue aplaudido en Don Carlo (1964; Gencer, Bumbry, Tucker y Gobbi), Mefistofele (1965; Tebaldi, Suliotis y Kraus), Don Quichotte (1974; Cortez y Foldi), Jovanchina (Ivan Jovansky, 1976; Cortez y Mittelman), Eugenio Onieguin (1984; Freni y Dvorsky) y Faust (1984; Freni y Kraus). GHIAUROV debutó en el Metropolitan el 8 de noviembre de 1965 con Faust, cantando a los pocos días Don Carlo. En 1967 agregó el Padre Guardiano (Forza del Destino) y en 1968 fue Fiesco (Simon Boccanegra). En 1991 festejó los veinticinco años de la sala del Lincoln Center junto a Luciano Pavarotti, Leo Nucci, Plácido Domingo y Mirella Freni. En 1966 cantó Mefistofele en el Carnegie Hall. En Washington cantó en 1976 (Simon Boccanegra) y en Filadelfia (Don Carlo) en 1966. La Opera de San Francisco contó con él en 1967 a través de un Faust protagonizado por Kraus, pero el éxito obtenido no tuvo continuación. Algo similar sucedió en Buenos Aires (1971), con la misma ópera y Nicolai Gedda a la cabeza de la distribución. La exhaustiva carrera europea hizo imposible el regreso del divo a tierras americanas, en las que ha tenido escasas presentaciones.
GHIAUROV recogió una histórica tradición de canto eslavo que se ha prolongado hasta nuestros días debido a los triunfos obtenidos en el correr de su carrera larga y prestigiosa. La línea partió de Fiodor Chaliapin y pasó por el arte de Boris Christoff para culminar en GHIAUROV, con quien parece llegar a su fin. Nuestro bajo poseyó una voz más oscura que la del primero y más dúctil que la del segundo. A cambio, sus colegas lo aventajaron en una mayor proyección de cada personaje, sobre todo en las alucinadas criaturas del repertorio ruso y en los profundos conflictos humanos surgidos de la pluma de Verdi. GHIAROV es un bajo cantante con una característica tímbrica compacta y mórbida a la que se añade una notable igualdad de registros. Ha llamado la atención su capacidad para expandirse en las grandes salas (y espectáculos al aire libre) con vibraciones intensas, voluminosas, armoniosas y redondas, que en sus décadas de triunfo (los sesenta y parte de los setenta) surgieron sin esfuerzo. Otras características de GHIAUROV son la musicalidad del fraseo, la espontaneidad de la expresión (tanto en el arrebato dramático como en la inflexión acariciadora) y la naturalidad e idiomaticidad de su canto. La exuberancia de esos medios lo ha hecho medirse con un repertorio muy extenso, haciendo gala de una gran versatilidad. Ha pasado de algunos personajes belcantísticos bien logrados hasta el meollo de la creación verdiana y los diablos de Boito y Gounod, que han gozado en sus manos de una cuota especial de interés. La personalidad vocal de GHIAROV radica en el timbre oscuro pero maleable que posee un casi imperceptible factor arenoso que le da un especial atractivo a toda la emisión.
Su físico imponente y el domino escénico natural y cultivado lo han hecho ideal para los personajes mayestáticos o diabólicos. No ha querido seguir literalmente los pasos de sus antecesores y ha adoptado un enfoque más contenido para Boris, Filippo II o Mefistofele. En los últimos años manifestó un notorio desgaste vocal, que se hizo evidente desde el estrangulamiento del pasaje y la zona alta hasta un destimbramiento general de toda la gama.
NICOLAI GHIAUROV falleció en Módena (Italia) el 2 de junio de 2004 a los 74 años de edad.

Fuente:
Patrón Marchand, Miguel – CALLAS Y 99 CONTEMPORANEOS

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Arleen Auger1939 – Nacimiento en Los Angeles (Estados Unidos) de la soprano ARLEEN AUGÉR. Estudió en la Universidad de California y con Ralph Errolle en Chicago. Debutó como la Königin der Nacht (Reina de la Noche), en Viena, 1967; miembro de la Opera del Estado de Viena hasta 1974. Ha cantado además en Munich, Londres, París, Hamburgo, Festival de Salzburgo y en la New York City Opera (debut, Königin der Nacht, 1969). En el Metropolitan, cantó el rol de Marzelline en Fidelio (debut, 2 de octubre de 1978). Su debut operístico en Gran Bretaña se produjo en 1985 como Alcina de Händel. Al año siguiente Augér cantó el Exsultate jubilate de Mozart en la boda del Príncipe Andrés en la Abadía de Westminster.
Esta cantante de purísima y clara voz de soprano, de bello timbre y ejemplar técnica se especializó en repertorio barroco y clásico (Händel, Haydn, Mozart).
ARLEEN AUGER falleció en Leusden (Holanda) el 10 de junio de 1993 a los 53 años de edad a causa de un tumor cerebral.

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA

Website dedicado a Arleen Auger:
http://www.arleen-auger-memorial-fund.org/index.html

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Leopold Stokowski1977 – Fallecimiento en Nether Wallop (Hampshire, Inglaterra) del director LEOPOLD STOKOWSKI a los 95 años de edad. LEOPOLD STOKOWSKI había nacido en Londres (Inglaterra) el 18 de abril de 1882. Estudió en el Royal College of Music (Londres), Oxford, Berlín, Munich y París. Debutó en conciertos en París (1908) y Londres (1909). En Estados Unidos dirigió primero a la Cincinnati Symphony (1909-12) y luego asumió la dirección de la Philadelphia Orchestra (1912-38) donde cultivó un suntuoso sonido orquestal y fue un vigoroso promotor de la nueva música (dirigió la premiére americada del Wozzeck de Alban Berg). A partir de 1938 el dirigió otras orquestas en Estados Unidos y en el extranjero y fundó la American Symphony Orquestra en Nueva York (1962). En su única aparición en el Metropolitan, STOKOWSKI dirigió Turandot (debut, 1961) y también tomó parte de la Despedida de Gala de la vieja sala (1966).

Fuente:
Hamilton, David – THE METROPOLITAN OPERA ENCYCLOPEDIA